In dit artikel worden de historische ontwikkelingen van de Bharata Natyam geschetst, zowel in India zelf als de latere periode in het Westen, alsook Nederland. De orale traditie waarin deze dansstijl geworteld is, heeft een karakteristieke wijze van overdracht. De hiertoe behorende lesmethoden zullen worden behandeld en tevens getoetst worden aan de huidige lessituatie in Nederland. Hiernaast zal ook de wijze waarop de Bharata Natyam een rol speelt bij de identiteitsbepaling van bepaalde groepen nader worden toegelicht.
--------------------------------------------------------------------------------
Devadasi-traditie | Rasa-bhava | Ethnische Dansen | Over de grens | De Hindustanen | Noord en Zuid | Beweegredenen | Religiositeit | Culturele affiniteit | Filmcultuur | Consequenties voor het lesgeven | De laatste ontwikkelingen
--------------------------------------------------------------------------------
In dit artikel worden de historische ontwikkelingen van de Bharata Natyam geschetst, zowel in India zelf als de latere periode in het Westen, alsook Nederland. De orale traditie waarin deze dansstijl geworteld is, heeft een karakteristieke wijze van overdracht. De hiertoe behorende lesmethoden zullen worden behandeld en tevens getoetst worden aan de huidige lessituatie in Nederland. Hiernaast zal ook de wijze waarop de Bharata Natyam een rol speelt bij de identiteitsbepaling van bepaalde groepen nader worden toegelicht.
Inleiding
India is een land met een zeer rijke, oude cultuur. Deze cultuur berust onder meer op de intense belevenis van religieuse vormen, waarvan als belangrijkste het Hinduïsme kan worden genoemd. Al ruim voor de Westerse jaartelling zijn er de legendarische teksten, zoals de Veda's en de Upanishads alsmede de twee grote epossen: het Maha Bharata en het Ramayana. Het is onder meer in deze werken, dat geworteld in een orale traditie, de vele Hinduïstische mythologieën en waarden worden overgeleverd. Deze alles doordringende en bepalende religieuze waarden vinden niet alleen hun weergave in het alledaagse leven, maar tevens in de vele kunsttradities die dit land rijk is. Als voorbeelden van deze kunsttradities kunnen wij noemen: beeldhouwen, schilderkunst, muziek en dans. De uitvoerende kunsten zoals toneel en dans zijn hierbij nauw verbonden met de beeldende kunsten.
Er zijn vele voorbeelden te noemen welke getuigen van de eeuwenoude muziek- en danstradities in India. De Indus-Vallei beschavingen van Harappa en Mohenjo-Daro, gedateerd rond 3000 en 2000 voor Christus, tonen de archeologische vondsten van een bronzen beeldje van een vrouw, dat alom de "danser" wordt genoemd .
In de Veda's, waarvan gezegd wordt dat zij al ongeveer in de vijfde eeuw voor Christus zijn geschreven, vindt men verwijzingen naar dansmeisjes. Ondanks de religieuze aard van deze teksten wordt er geen expliciete melding gemaakt van de religieuze achtergrond van deze dansmeisjes. Dans en muziek waren echter stellig een wezenlijk onderdeel binnen deze Vedische periode (circa eerste millenium voor Christus). In de teksten behoren svarga's (hemelse muzikanten) en apsara's (dansende hemelnimfen) tot het decor als vermaak van de Goden.
De verschillende tempelcomplexen zijn gesierd met reliëfs gebaseerd op de Indiase mythologieën. Deze reliëfs bevatten tevens sculpturen van danseressen. De Nataraja tempel in Citamparam (Tamil Natu, Zuid-India) is gewijd aan Shiva in de gedaante van Nataraja, Heer van de dans. Deze tempel, gebouwd onder leiding van de Chola vorst Vira Chola Raja (927-997), wordt omringd door een tempelmuur, met vier enorme gopura's (tempelpoorten). Op deze gopura's zijn de verschillende 108 basisposities van de dans (karana's), in kolommen onder elkaar afgebeeld. Hoogst waarschijnlijk zijn deze afbeeldingen de vroegste weergave van de dansstijl die nu bekend is onder de naam Bharata Natyam.
Bharata Natyam kan in het kort gedefinieerd worden als Zuidindiase tempeldans. Deze dansstijl kenmerkt zich door velerlei aspecten zoals: hoofdbewegingen, ogen, voetenwerk, armbewegingen, handgebaren (mudra's) en expressie. De dansstijl zelf valt uiteen in twee categorieën, namelijk de pure, abstracte dans (nritta) en expressieve, verhalende dans (natya). In bepaalde bronnen wordt hier nog een derde categorie aan toegevoegd, namelijk nritya, (mimiek). In de expressieve gedeelten worden onder andere de mythologieën verbeeld en tevens de liefde tussen held en heldin. De religieuze achtergrond vormt ongetwijfeld één van de extra-waarden van Bharata Natyam.
Geschiedenis: de Devadasi-traditie
Al zeer vroeg zijn er vermeldingen van danseressen in inscripties. Een inscriptie van Cola koning Vira Rajendra I (1063-70) beschrijft dat hij "ordered some land at Tiruvorriyur to be reclaimed and the produce used for services in the temple, including ... maintenance ... of dancing girls" (Zie Gaston, 1982, pagina 10). Een andere inscriptie behorend tot de vorst Kulottonga III (1205-18) vertelt van "the assignment of a fixed period in the day for every dancinggirl to perform her services by turn to the temple" (Zie Gaston, 1982, pagina 11) In deze inscripties is er echter nog geen uitsluitsel over de functies die deze danseressen, behalve het dansen op zich vervullen.
De naam die aan deze danseressen werd gegeven was "devadasi", hetgeen dienares van God betekent. Deze devadasi-traditie welke zich binnen de religieuze sfeer van de tempels ontwikkelt werd van generatie op generatie door gegeven onder de zware trainingen van de nattuvanar's (dansmeesters). In dit leerproces werden, naast de dans op zich verschillende disciplines onderwezen, zoals de klassieke taal Sanskriet (de taal waarin veel klassieke werken zoals het Natya Shastra zijn geschreven), muziek en zang en de kennis van de mythologische bronnen. Deze kennis is essentieel voor het overbrengen van de expressieve dansgedeelten, in welke het hoogste doel het weergeven van de goddelijke essentie is.
Het Cilappatikaram (circa 450 na Christus) een belangrijk werk binnen de klassieke Tamil-traditie, is één van de eerste werken waarin wij de danseres Matavi, één van de hoofdpersonages, tegenkomen. Matavi, welke zowel een danseres was als een courtesane, ontvangt na afloop van haar eerste publieke optreden een krans van de koning. Dit eerste dansoptreden wordt zeer uitvoerig beschreven, waarbij zelfs de afmetingen van het podium worden genoemd. Kersenboom (Nityasumangali 1987, pagina 181) gaat hier nader op in, door een vergelijking te trekken tussen het podiuumdebuut van de danseres Matavi en het overeenkomstige debuut van de tempeldanseres R. Ranganayaki, hetgeen echter plaatsvond in 1946.
Al van jongs af aan werden de toekomstige devadasi's voorbereid op hun toekomstige taak. Op het moment dat de meisjes (6 à 7 jaar oud) daadwerkelijke aan de tempel werden gegeven (of verkocht) vond er een inwijdingsritueel plaats, dit volgens de gangbare lokale traditie. Dit ritueel symboliseerde het huwelijk met God. Als symbool voor de godheid werd er gebruik gemaakt van de drietand, een attribuut van Shiva (zie Kersenboom, 1986). Sathyanarayana (1969, pagina 283), verwijst naar dit ritueel als "bottukattal". Dit ritueel kunnen wij vergelijken met het vastbinden van de huwelijkstali om de nek van het meisje. Deze "tali" is van oorsprong een gouden hanger aan een gouden draad geregen, welke in Zuid-India tot op de dag van vandaag nog wordt vertegenwoordigd door een gouden ketting voor getrouwde vrouwen. Het bottukattal-ritueel heeft volgens Sathyanarayana tot zo'n twee eeuwen geleden nog stand gehouden.
Het tweede belangrijke moment in het leven van de devadasi is zoals in het Cilappatikaram beschreven wordt, het eerste publieke optreden, genaamd "Arankerram" ([arangetram]). Arankerram betekent letterlijk het bestijgen van het podium. Het was een devadasi pas na deze gelegenheid toegestaan voor de godheid te dansen.
De taken van de devadasi bestonden uit het vervullen van verschillende tempelrituelen, zoals bijvoorbeeld het branden van de heilige lichtjes (kumbharati) en het verzorgen van dansprogramma's op bijzondere gelegenheden (utsava's). De devadasi werd geacht een heilzame werking te hebben, daar zij tegen gevaar beschermde (het onaantastbaar maken voor slechte invloeden) en werd beschouwd als gelukbrengend bij het vervullen van wensen. Zoals Kersenboom beschrijft (1986, pagina 204), wordt aan de devadasi de status van "nityasumangali" toegeschreven. Een "sumangali" is een gezegende, getrouwde vrouw met kinderen, "nitya" staat voor eeuwig (god is onsterfelijk). Hierdoor staat de nityasumangali op de hoogste tree van de sociale ladder.
Met het veranderen van de politieke situatie door de val van de koningshuizen, kwam er een eind aan de bronnen van onderhoud voor zowel de devadasi's alsook de tempelcomplexen, hierdoor werd hun positie instabiel. Met de komst van de Britten (tweede helft negentiende eeuw) ontstond het grote verval binnen de devadasi-traditie daar zij deze traditie slechts als een bedekte vorm van prostitutie opvatten. De oorspronkelijke, diepere waarden van de dans werden door hen niet begrepen, mogelijk uit onwetendheid danwel bewust als een manier om Indiase gebruiken als archaisch en banaal af te schilderen. In de Devadasi-act van 1947 werd er na de nog nieuwe onafhankelijkheid door de Indiase staat een officieel verbod afgeroepen op het practiseren van het devadasi-beroep.
Vanaf de dertiger jaren komt hier echter verandering in. Het is te danken aan dansers als Balasaraswati en Rajalakshmie dat de dans tot een podiumkunst werd verheven. Zeer zeker heeft ook Rukmini Devi aan deze hernieuwde opleving bijgedragen door in 1935 in de Madras Music Academie een klassieke dans uitvoering te geven. In deze periode werd door Meenakshi Sundaram Pillai en Ponniah Pillai in Madras de Kalakshetra academie opgericht (Zie Samson, 1987, pagina 30). Bharata Natyam werd zodoende in haar eer hersteld.
Men zou kunnen zeggen dat Bharata Natyam zich van een traditionele, rituele dansvorm heeft ontwikkelt tot een podiumkunst. Dit heeft mede geleid tot het bereiken van een breder publiek. Voorheen was de tempel de enige mogelijkheid om dans te kunnen bezichtigen, door het echter tot een podiumkunst te maken zijn de voorstellingen toegankelijker geworden voor de lagere klassen. Overgebleven van de devadasi-tradtie is het gezegde dat heden ten dage nog steeds wordt gebuikt: een meisje trouwt twee maal in haar leven: eenmaal met God en eenmaal met haar aards echtgenoot.
De rasa-bhava theorie
Als het aankomt op theorievorming over gevoelswaarde binnen de uitvoerende kunsten, blijkt hier een belangrijk verschil te zijn tussen India en het Westen. Veel van de aan ons bekende dansvormen in het Westen zijn gebaseerd op lichaamsbewegingen welke de boodschap van een choreograaf overbrengen. Deze boodschap kan verwijzen naar een gebeurtenis, maar ook naar een gevoelswaarde. De danser-choreograaf is in het Westen bij het vastleggen hiervan tamelijk vrij te noemen. Wanneer wij bijvoorbeeld kijken naar het klassiek ballet, dan is het opvallend dat de gebruikte technieken pas op een laat tijdstip zijn vastgelegd.
Lodewijk de XIV was een fervent liefhebber van ballet. In deze tijd spreekt men echter nog van hofballetten waaraan ook de hofhuishouding deelneemt. Door zijn hoofdrol in het Ballet de la Nuit verkreeg hij zijn bijnaam de Zonnekoning. Door zijn behoefte aan een meer professionele benadering treed er een verschuiving op van de hoven naar de schouwburgen. In 1661 stichtte Lodewijk de Academie Royale de Danse, onder leiding van Pierre Beauchamp. Beauchamp werkte de vele basisbewegingen uit (waaronder de basisposities van de voeten en de armen).
De franse terminologie, in deze periode ontstaan, is tot op de dag van vandaag nog in gebruik. Binnen de Westerse theorievorming is het begrip gevoelswaarde echter een vrij onderbelicht aspect. De middelen om een bepaald gewenst thema over te brengen zijn er legio voorhanden, de danser-choreograaf echter is vrij in het kiezen van de methode om zijn boodschap over te brengen. Men kan hier spreken van één van de wezenlijke verschillen bij de benadering van Westerse dans en Indiase dans.
De Indiase literaire traditie kent meerdere werken waarin aandacht wordt besteed aan de waarden van emoties en gevoelens. Het Natya Shastra (een Sanskrietwerk) geschreven door Bharata wordt gedateerd rond het begin van onze jaartelling. Dit werk kan beschouwd worden als een basisgrammatika, waarin de grondbeginselen van zowel de uitvoerende kunsten in het algemeen als de Indiase dans in het bijzonder uiteen worden gezet. In het Natya Shastra worden er theorieën besproken welke gaan over het menselijk handelen op basis van emoties. Dit is de zogenaamde rasa-bhava theorie. Het begrip rasa kan het best beschreven worden als de subjectieve staat van de toeschouwer/lezer, een bepaalde gemoedstoestand. Aan deze gemoedstoestand ligt de emotionele ondergrond van het menselijk handelen ten grondslag. Om een bepaalde emotie over te brengen wordt er gebruik gemaakt van bepaalde karakters. Het begrip bhava laat zich het best omschrijven als een conditie, staat. Het hoogste doel welke een kunstenaar zich voor ogen heeft is het overbrengen van bhava zodat er bij de toeschouwer rasa ontstaat. Rasa manifesteert zich dus als een gevolg van bhava.
De Tamil-traditie uit het Zuiden van India voegt aan deze rasa-bhava theorie nog een derde element toe, welke wordt beschreven in het Tolk_ppiyam. Het Tolk_ppiyam is een grammatikale verhandeling en wordt in de eerste eeuw na Christus geplaatst. Dit werk geeft naast de uiteenzetting van de grammatikale structuren, ook een verhandeling over thematiek. Hoofdstuk 6 van het derde deel (genaamd Porul: betekenis) heet Meyp_ttu-iyal. Meypatu betekent letterlijk: de conditie van het lichaam, iyal staat voor natuur, aard. Dit kan als volgt worden opgevat: Wanneer de door de dichter gecreëerde sfeer, door de lezer wordt ervaren, ontstaan er bepaalde gevoelens, welke zich uiten in bepaalde gelaatsuitdrukkingen. Meypatu treed dus op als gevolg van het begrip van de gesuggereerde boodschap (ullurai). Wanneer men deze theorieën op de dans toepast is het ultieme doel van de danser: Het overbrengen van bhava, zodat er bij de toeschouwer rasa ontstaat, hetgeen zich uit in meypatu.
Het Abhinaya Darpana tenslotte is een Sanskrietwerk dat vermoedelijk in de derde eeuw na Christus is geschreven door Nandikesvara. Dit werk handelt uitsluitend over danstheorie. In dit werk wordt op uitvoerige wijze de symboliek van de handgebaren (mudr_, hasta) beschreven. Abhaniya Darpana betekent dan ook "Spiegel van gebaren". Door middel van deze gebaren, zowel van handen als gelaatsuitdrukkingen tracht de danser de dans tot haar ware essentie te herleiden. Zowel het Natya Shastra, als het Abhinaya Darpana worden als basisteksten gebruikt voor de klassieke Indiase dansstijlen zoals: Bharata Natyam, Odissi, Mohini Attam en tevens voor de Noord-Indiase dansstijl Kathak.
Indiase invloeden in het Klassiek ballet: Ethnische Dansen
In het begin van de twintigste eeuw werd er in de Westerse balletwereld gezocht naar nieuwe vormen. Naast de oorspronkelijke klassieke methode waarbij het spitzenwerk, het draaien van pirouette en de klassieke technieken tot nu toe slechts werden gebruikt in nieuwe combinaties, ontstond er in de jaren twintig van deze eeuw de vraag naar het onbekende nieuwe. Dansers zoals Anna Pavlova, Ruth St. Denish en Martha Graham worden verleid tot het creëren van "ethnische dansen". Ethnische dansen werden gemaakt op basis van twee uitgangspunten. Enerzijds trachtte men nieuwe arrangementen te maken van authentieke technieken van Niet-Westerse dans (Zie Hering, 1951, pagina 172-175: "recreational ethnic dance"). Anderzijds ging men onder invloed van exotische ideeën meer speculatief te werk en maakte men op basis van eigen fantasieën een soort geïdealiseerde Niet-Westerse dans, waarbij er gebruik werd gemaakt van authentiek geachte technieken (Zie Hering, 1951, pagina 176-184: theatrical ethnic dance). Als voorbeelden hiervan kunnen worden genoemd: Azteekse, Griekse, Egyptische, Indiase en Hongaarse dansen.
Deze nieuwe danssoorten welke ook wel worden aangeduidt met de term "Oosterse dansen", mogen als een dubieuze kwestie worden betiteld, ondanks de vermoedelijk welgemeende intenties van de choreografen. Men trachtte een invulling te geven aan de begrippen "Ethnisch" of "Oosters" aan de hand van hetgeen in het Westen bekend was over de betreffende cultuur. Als voorbeeld werden afbeeldingen (boeken, schilderijen, vazen etc.) gebruikt, of de toen algemeen gebruikte stereotypen. Ook de muzikale omlijsting, waarbij alleen van Westerse instrumenten gebruik werd gemaakt, kan nauwelijks als authentiek omschreven worden.
De Denishwan-company heeft vele Oosters georiënteerde werken gemaakt, waaronder de Indiase solo-dans "The black and the gold sari". Ruth St. Denish maakte deze dans echter, zonder op dat moment zelf ooit in India te zijn geweest. De trainingen van de Denishwan dansers bevatten tevens Oosterse invloeden, zoals yoga-oefeningen, ademhalingstechnieken en het gebruik van Indiase handgebaren. In samenwerking met de danseres La Meri ontstond het idee om een "School of Natya" op te richten. La Meri, die tijdens haar tournees India meerdere malen bezocht, heeft later tevens een boek geschreven over de symboliek in de Indiase dans "The Gesture-Language of the Hindu dance" (La Meri (Hughes, R. M.), 1964, New York)..
In de autobiografie van Martha Graham "Een leven in dans" (1991) worden enige Indiase dansen vermeld die door haar vertolkt zijn. Voorbeelden hiervan zijn de choreografieën "The garden of kama" en "The flute of Krishna". In haar biografie citeert Graham een zeer fraaie recentie waarin de toewijde manier waarop zij danst vergeleken wordt met die van een devadasi.
Bharata Natyam verspreid zich over de grens
Vanaf de dertiger jaren vangt men in India aan het eigen cultuurgoed en ook de uitvoerende kunsten, een bredere bekendheid te geven. In deze periode begeven meerdere dansers zich voor korte of langere duur op weg naar het Westen. Dansers als Ram Gopal en Udaya Shankar deden tijdens hun tournees onder andere de V.S. aan, waar hun optredens warm werden onthaald. Het duurde enige tijd voor de Indiase dansers ook Nederland bezochten. In 1945 werd er "een hindoesche dansmiddag" gedanst door Indra Deva (Zie het artikel van Marjolijn van Roon, Odeion 2, 1995, pagina 18). Indra Deva, op dat moment in Parijs gestationeerd, was een vertolker van de Noordindiase Kathak-stijl. Deze nieuwe ontwikkeling: Het naar buiten treden van de Indiase kunsten, gaat ook op voor de muziek. Zo zien wij dat de beroemde Sitar-virtuoos Ravi Shankar in 1957 voor een aantal concerten naar Nederland kwam. Misschien is het wel in deze periode geweest dat de grondslagen voor latere ontwikkelingen als wereldmuziek en werelddans werden gelegd.
Het pionierstijdperk waarin de eerste Bharata Natyam-dansers naar Nederland komen om zich voorgoed te vestigen vangt aan in het begin van de jaren zeventig. Voorheen moesten diegene die door het zien van deze Indiase dansstijl geboeid waren geraakt, naar India gaan om daar bij iemand in de leer te gaan. Echter met de komst van dansers zoals Chandrika Sundararaman en Rajamani werd een gedegen basis gelegd waarop de Bharata Natyam zich in Nederland kon uitbreiden.
Uit het onderwijs van de eersten die zich hier vestigden, is een beperkte groep dansers voortgekomen, welke hun arankerram hebben behaald. Na het behalen van het arankerram (podiumdebuut) is men als het ware bevoegd om zelfstandig op te treden en les te geven . Momenteel zijn wij bij de derde en in sommige gevallen zelfs vierde generatie van Indiase danseressen van Nederlandse bodem aangekomen welke het volledige leerproces op de traditionele wijze door middel van het arankkeram hebben afgesloten. Onder deze groep bevinden zich dus zowel uitvoerende dansers en alsmede docenten.
Het nemen van danslessen in de Bharata Natyam is op dit moment vrij populair. De beweegredenen tot het volgen van lessen in Bharata Natyam zijn daarbij zeer uiteenlopend, hetgeen mogelijk te maken heeft met de cultureel verschillende achtergronden van de leerlingen. Zo hebben wij enerzijds te maken met leerlingen, die direkt of indirekt van Indiase komaf zijn, anderzijds zijn er ook leerlingen van Nederlandse afkomst.
Tot de groep van Nederlandse leerlingen behoren vaak mensen die op vakantie zijn geweest naar India, en op deze wijze India ook in Nederland willen beleven. Ook bevinden zich onder deze groep de mensen met een New Age georiënteerde interesse. In de New Age beweging is India het land bij uitstek dat zich laat omringen door een mystieke waas, als voedingsbron voor de geestelijke spiritualiteit.
Tot de eerste genoemde groep behoren de leerlingen met een (oorspronkelijke) Indiase identiteit of Hindustaanse identiteit en ook de nakomelingen uit een gemengd huwelijk van Nederlandse en Surinaams/Indiase komaf. Hetgeen nu volgt is een korte beschrijving van de banden die de Hindustaanse bevolkingsgroep met Bharata Natyam heeft.
Bharata Natyam is zeer geliefd onder de Hindustanen. De Hindustanen, die zich in Nederland bevinden zijn voornamelijk afkomstig uit Suriname. Hun wortels bevinden zich echter in India, met name in de deelstaten Madhya Pradesh en West-Bihar (Noord-India). In de periode tussen 1873 en 1917 zijn deze Brits-Indische contractarbeiders naar Suriname gehaald, om als plantage-arbeiders te werken nadat in Suriname de slavenarbeid was afgeschaft.
In 1954 werd er aan de bevolking van de voormalige Nederlandse-Surinaamse kolonie het Nederlands staatsburger schap gewaarborgt als zij zich in Nederland wilden vestigen. Dit was één van de belangrijke redenen welke de grote stroom van Surinaamse migranten richting Nederland teweegbracht. De andere reden was de op handen zijnde onafhankelijkheid van Suriname in 1975, waardoor de politieke situatie instabiel werd .
De religie die deze Brits-Indische immigranten met zich meenamen was naast de Islam voornamelijk het Hinduïsme (Hindu 80 %, Moslim 17%, Zie de Klerk, 1951). Het Hinduïsme is een zeer omvangrijke religie met meerdere vertakkingen. De vorm van het Hinduïsme welke de Hindustaanse bevolkingsgroep met zich mee bracht was een Noord-Indiase volksreligie, welke zich het best laat beschrijven door het begrip bhakti. Bhakti kan het best omschreven worden als een persoonlijke relatie met God, waarbij naar de intieme relatie met God wordt verwezen door middel van familiaire, verwantschapstermen. Bhakti houdt een volledige overgave van de bhakta (toegewijde) in en drukt zich uit in een allesomvattende liefde vol toewijding, van de bhakta aan God alsmede andersom. Binnen de bhakti bestaan er twee hoofdstromingen: het Shivaïsme en het Visnuïsme. De bhakti van de Hindustaanse immigranten is voornamelijk Visnuïtisch getint en concentreert zich op diens meest populaire avatara's (incarnaties) Rama en Krishna.
De religieuze situatie van de Hindustanen in Nederland herroept zich nog steeds op dezelfde basisprincipen, de vorm is voor sommigen echter verandert. Bhakti, met het hart beleden wordt nog steeds als de belangrijkste manier om tot God te komen beschouwd. De jeugdige tweede generatie echter heeft steeds minder belangstelling voor het godsdienstige ritueel, waarbij vaak de hulp van een pandit (priester) wordt ingeroepen. Zij hechten er meer belang aan om zelf de geschreven bronnen te bestuderen, zodoende tevens de filosofische kant van het Hinduïsme benadrukkend (Zie Rambaran, 1995, onder andere de inleiding).
Tijdens de tocht van India naar Nederland hebben de Hindustanen hun culturele bagage met zich meegenomen. Naast religie behoren tot deze culturele bagage tevens bepaalde elementen van de traditionele muzikale traditie. Deze muzieksoort wordt de Baithak Gana (muziek van de zittende mensen) genoemd. Het Baithak Gana-genre waarbij door zowel mannen als vrouwen wordt gedanst, wordt door de nog oorspronkelijke instrumenten zoals het harmonium, de dholak (grote trom) en de dhantaal (ijzeren staaf) begeleid. De liederen die op Hindustaanse melodieën worden gezongen vertellen over de reis naar Suriname op het eerste schip "de Lala Rookh" en hetgeen hun toen te wachten stond. Deze liederen worden tevens gezongen tijdens huwelijksplechtigheden, waarbij de teksten ook over de jonge bruid gaan.
Het Identificatieproces: Noord en Zuid
India valt uiteen in een Noordindiase cultuur en een Zuidindiase cultuur. Literair gezien leidt dit tot een twee-deling, namelijk de Sanskriet-traditie en de Tamil-traditie. De taal van de Hindustanen wordt het Sarnami genoemd (het Surinaams-Hindustaans). Deze taal is afgeleid van de Hindi-variant, welke in de Noordelijke deelstaten Madhya Pradesh en West-Bihar toentertijd werden gesproken. Deze taal heeft dus een sterke verwantschap aan het Hindi. Het Hindi behoort tot de Indo-Europese taalfamilie, waaraan het Sanskriet ten grondslag ligt. De talen welke in Zuid-India gesproken worden behoren echter tot de Dravidische taalfamilie. Het Tamil is de klassieke taal van deze Dravidische taalfamilie, hierom wordt de Zuidindiase literaire traditie ook wel aangeduid als de Tamil-traditie.
Voor het tekstuele gedeelte van de zang, waarop men in de Bharata Natyam danst wordt er en in de meeste gevallen gebruik gemaakt van de klassieke gedichten behorend tot de Tamil-traditie. Tevens wordt er gebruik gemaakt van het Sanskriet voor de begeleidende zang. Wanneer men aan het beoefenen van Zuidindiase dans begint worden de verschillen op taalgebied vaak over het hoofd gezien. Voor de Hindustaan, net zo als voor de Nederlander wordt de inhoud van de Tamil-tekst waarop men danst, pas duidelijk door de uitleg hiervan door de lerares. Dit tekstbegrip is een vereiste voor het tot bloei laten komen van de expressie.
Het Natya Shastra en de Abhinaya Darpana zijn echter wel in het Sanskriet geschreven. Wanneer er bepaalde gedeelten uit deze werken worden behandeld zoals bijvoorbeeld de mudra's (handgebaren) is er onder de Hindustaanse leerlingen vaak wel enige herkenning, doordat bepaalde woorden in het Sarnami in de loop van de tijd nog gelijk gebleven zijn aan het Sanskriet of in een enigszins veranderde, doch herkenbare vorm.
Op artistiek vlak is er ook sprake van een splitsing in Noord en Zuid. Binnen de muziek-traditie kunnen wij het volgende onderscheid maken: De Hindustaanse traditie (Noord-India) en de Karnatische traditie (Zuid-India). Het is deze Karnatische traditie waarop de Bharata Natyam is gestoeld. Ondanks dat er wel Zuidindiase danseressen naar Nederland zijn gekomen, zijn helaas de muzikanten achtergebleven. Deze Zuidindiase muziektraditie is dan ook vrij onbekend in Nederland. Ook aan de afdeling wereldmuziek van het Rotterdams conservatorium, waar Noordindiase muziek en zang gedoceerd wordt, is geen mogelijkheid tot het zich verdiepen in de Karnatische muziek. De muzikanten die benodigd zijn voor het live begeleiden van dansuitvoeringen moeten dan ook van ver komen. Gelukkig bevindt er zich binnen deze muzikanten een kleine kern, welke de mogelijkheid wordt geboden om voor een langere tijd hier in Nederland te verblijven. Hopelijk is het mogelijk dat zij in de toekomst in staat worden gesteld hun kennis hier in Nederland te verbreiden.
De Hindustanen die dus vanuit het Noorden van India afstammen, identificeren zich met de Indiase cultuur, onder andere door middel van het beoefenen van een Zuidindiase danstraditie. De lange weg die door de Hindustaanse migranten is afgelegd, eerst naar het Caraïbische gebied en vervolgens naar Nederland, heeft ertoe geleid dat bepaalde begrippen omtrent de eigen cultuur verward zijn. Dit dient geenszins op negatieve wijze te worden opgevat. Het zich verwant voelen met een Zuidindiase danstraditie door een groep met een van oorsprong Noordindiase identiteit laat zich verklaren door de verbindende factor van het Hinduïsme. Begrippen als godsdienst en cultuur worden binnen deze context vaak verwisseld of als gelijk beschouwd. Religie zou beschouwd kunnen worden als een in grote mate bepalende factor voor cultuurbesef. De verwantschap die door de Hindustaanse groep met de Bharata Natyam wordt gevoeld is er dan ook één die gestoeld is op de religieuze elementen binnen de Indiase kunsttradities.
Beweegredenen tot het beoefenen van Bharata Natyam
Men houdt van dansen of niet. Houdt men van dans dan kan men zich tot de ene stijl meer aangetrokken voelen dan tot de andere stijl. Dansen is dan ook een gevoelskwestie. Vaak komen deze gevoelens tot uiting zonder dat men zich hiervan bewust is. J. L. Hanna, schrijft in haar boek "to dance is human" (1987), dat dans als een aanvulling wordt gebruikt wanneer de verbale mogelijkheden tot communiceren niet toereikend zijn (pagina 3). Deze opmerking moet worden bezien vanuit het perspectief van de maker van dans. Mensen die zich tot bepaalde dansvormen voelen aangetrokken zien in dans een mogelijkheid bepaalde gevoelens opgewekt te laten worden (toeschouwer) of tot uiting te brengen (danser). Deze innerlijke gevoelens of interesses zijn latent aanwezig en kunnen bewust of onbewust worden aangewakkerd of versterkt.
Op de vraag waarom men danst, zal niet vaak een duidelijk omlijnd antwoord worden verkregen. In eerste instantie voelt men zich tot een bepaalde danssoort aangetrokken vanwege typerende esthetische lichaamsbewegingen. Voor velen ontstaat de schoonheid van Bharata Natyam door de enerzijds gracieuze bewegingen bij de expressieve gedeelten en anderzijds door de energieke, virtuoze danstechnische bewegingen. Toch zijn er meer redenen te noemen waardoor men zich aangetrokken voelt tot de Indiase dans. Hieronder is getracht enkele beweegredenen voor de Hindustaanse groep in het bijzonder en voor de overige beoefenaars van de Bharata Natyam in het algemeen nader te belichten.
Het beoefenen van Bharata Natyam wordt vaak gezien als een indirekte manier van religieus bezig zijn. Sommigen dansen om zodoende de band met het goddelijke te ervaren of te intensiveren. Men zou kunnen zeggen dat dansen een vorm van het uiten en versterken van bhakti is. Dit kan vergeleken worden met bijvoorbeeld het zingen van bhajan's (lofliederen ter ere van God), hetgeen meestal in groepsverband op religieuze bijeenkomsten plaats vindt in de Hindustaanse gemeenschap. Zoals reeds eerder opgemerkt is er onder de jongere Hindustanen steeds minder behoefte om zich op religieus vlak door een pandit (priester) te laten leiden.
Dit wil niet zeggen dat er onder de jongeren geen vormen van religiositeit zijn. Dans lijkt in dit opzicht een minder zwaar beladen vorm om met religie om te gaan. Vaak juist wordt door het beoefenen van de dans de interesse gewekt om zich meer te verdiepen in de eigen godsdienst.
J.H. Hanna stelt in haar inleiding dat dans "cultureel gedrag" is. Voortkomende uit een bepaalde cultuur en als een weerspiegeling hiervan, schept het beoefenen van dans dan ook de mogelijkheid om zich in de eigen cultuur te verdiepen. Binnen de Bharata Natyam zijn het met name de expressieve gedeelten welke als het ware een culturele bagage vormen. De Indiase mythologieën zijn geplaatst in de karakteristieke Indiase ambiance. Vele van deze verhalen spelen zich af tegen de achtergrond van een agrarische maatschappij, zoals wij deze ook heden ten dage nog tegen kunnen komen op het platteland. Thema's als het melken van koeien, het karnen van de boter of een Indiaas meisje dat zich mooi maakt voor haar geliefde, spreken tot de verbeelding van een ieder.
Wat betreft de Hindustaanse jeugd en kinderen van een gemengde afkomst zijn de ouders vaak de stuwende kracht. Uit angst dat de kinderen, geboren en opgegroeid in de Nederlandse cultuur, hun banden met het land van hun voorvaderen verliezen, beschouwen zij Indiase dans als één van de mogelijkheden om zich met de eigen cultuur bezig te houden. Vaak wordt er niet bewust voor een bepaalde Indiase dansstijl gekozen en neemt men genoegen met het etiket klassieke dans.
De vraag die men zich naar aanleiding van de twee hierboven genoemde beweegredenen zou kunnen stellen is: Kun je als een "niet Hindu" Bharata Natyam beoefenen? Voor veel Westerlingen zijn deze vraag en het niet-Indiase uiterlijk redenen tot onzekerheid bij het wel of niet les nemen. Wanneer men zich echter in de culturele en religieuze achtergronden van de dans verdiept ontstaat er begrip voor de thematiek. Het zich eigen maken van deze achtergronden is belangrijk voor het zich thuis voelen in de dans. Het religieuze aspect van deze dans wordt door sommigen dan ook niet zozeer als Hinduïstisch ervaren, maar algemener als een vorm van spiritualiteit. Deze spiritualiteit wordt ervaren als een nader tot zich zelf komen.
Een andere manier waarop veel Hindustanen in aanraking komen met Indiase dans is de film. India is een land met een enorme filmcultuur, men spreekt dan ook van de filmindustrie. De vele films die per jaar gemaakt worden kunnen in het kort beschreven worden als liefdesdrama's. Naast het liefdesdrama is er ook een religieus genre. Deze religieuze films worden als Bhaktifilms, waarbij het in de meeste gevallen om verfilmingen van het Maha Bharata en het Ramayana gaat. In de films wordt veel gedanst en gezongen en zij bieden vanwege hun pracht en praal dan ook een geliefde ontsnapping aan de sleur van het dagelijkse bestaan.
De Indiase film is ook onder de Hindustanen in Nederland zeer geliefd. Het grote aantal Hindustaanse videotheken in de grote steden spreekt voor zich. Filmdans is echter van een geheel ander kaliber als de Bharata Natyam. Van een aanvankelijk schalks karakter waarbij met één oogopslag al genoeg duidelijk werd gemaakt, heeft de filmdans zich ontwikkelt tot veel uitdagend heupwerk, waarbij ook de kleding steeds minder verhullend is geworden. Toch is het vaak dat door het kijken naar deze films de eerste interessen voor de Indiase dans worden gewekt.
De consequenties voor het lesgeven
De traditionele Indiase wijze van lesgeven is zeer verschillend van de Westerse wijze van lesgeven. Voor kunstvormen zoals muziek en dans, is het leersysteem vrijwel gelijk te noemen. Het "gurukula"-systeem is een zeer intiem leerproces waarbij de leerling bij de leraar (guru) intrekt en zodoende in de familie (kula) van de guru wordt opgenomen. Op deze wijze wordt men als het ware ondergedompeld in de te bestuderen artistieke richting.
De oorspronkelijke wijze waarop een Bharata Natyam studente haar eerste lessen kreeg verschilt zeer met de huidige methoden. Tijdens de eerste les werd de leerling geplaatst op een hoopje graan waarbij zij zich ter ondersteuning vasthield aan een in elkaar gedraaide doek, vastgehouden door twee oudere leerlingen. Op deze wijze werd gewerkt aan de basistechnieken van het voetenwerk (zoals het stampen) en leerde men zich in de moeilijke poses in evenwicht te houden. Naast een gegronde training in de basisgroepen van stappen (atavu's) werd er ook theoretisch onderricht gegeven (gebaseerd op het Natya Shastra) en werd men bekwaam gemaakt in de muziektheorie en de zangkunst. Men zou kunnen spreken van een soort totaalopleiding met als hoofdvak de dans. Ondanks dat dit strenge leerproces ook in India zelf iets gematigder is geworden, behoort het muzikale theoretische gedeelte nog steeds tot de opleiding van danseres.
De Indiase muziek- en danstradities zijn gebaseerd op de orale traditie. Het basisprincipe van deze orale traditie van lesgeven, is het repetitief element. Hiernaar wordt dikwijls verwezen met de zinsnede "to know by heart". Zoals in het artikel van Huib Schippers en Peter van Amstel (Odeion 2, 1995) wordt onderstreept is de Westerse wijze van muziekeducatie gebaseerd op muzieknotatie. Voor dans is het maken van een notatiesyteem tamelijk ingewikkeld, daar er sprake is van meerdere samengaande bewegingen. Toch zijn er in het Westen voor bijvoorbeeld het klassiek ballet meerdere dansnotatie sytemen bedacht. De twee belangrijkste systemen die ook daadwerkelijk gebruikt worden door professionele dansgezelschappen zijn het dansnotatiesysteem van Rudolf von Laban (1879-1958) en het dansschrift ontwikkelt door Rudolf Benesh (1916-1975). Het systeem van deze laatste leende zich het best voor de klassieke technieken, de Labannotatie is daarentegen meer geschikt voor het vastleggen van moderne dans.
Binnen het Westers denken is men angstig voor het wegvallen van kennis indien er niet een bepaald notatiesysteem voorhanden is. Een mogelijke reden voor een dergelijk gedachte is, dat men in het Westen geneigd is tot vernieuwing, uit angst conservatief te blijven. Typerend is dan ook dat helaas enkele grote balletten van voor 500 jaar geleden voor ons verloren zijn gegaan.
Binnen de Indiase traditie staat de training binnen de gurukula garant tegen een dergelijk verval. Door deze intensieve manier van lesgeven, wordt er door de student als het ware getracht de kennis van de leraar te kopiëren en zodoende zich volledig eigen te maken. Naast dit systeem is er ook nog de guruparampara-traditie. Parampara staat voor de ondoorbroken opeenvolging van in dit geval de lijn van guru's. Dit houdt in dat een leerling, wanneer hij eenmaal het stadium heeft bereikt waarin hij of zij zelf les mag geven, dezelfde kennis van zijn eigen leraar weer doorgeeft. Op dergelijke wijze kunnen de vele Indiase kunsttradities worden herleidt tot een bepaalde meester. Indien beide systemen niet volledig slagen in het behoud van de oorspronkelijke kennis kan men zich altijd nog in geval van twijfel herroepen op de gezaghebbende authoriteit van het Natya Shastra.
In het Westen wordt het beoefenen van kunst veelal als een vrijetijds besteding gezien, in plaats van een levenswijze. Het cursusaanbod is groot en zeer divers. Werelddans maakt haar opmars, waardoor de grenzen op ludieke wijze kunnen worden overstegen. Dansen van over de hele wereld worden bij ons gebracht in de vorm van de "korte cursus" of de introductiecursus. Deze cursussen zijn zoals de naam al impliceert van korte duur, variërend van 10 bijeenkomsten tot een half seizoen. Om Bharata Natyam onder een breder publiek bekendheid te geven worden de lessen ook in bovengenoemde vormen gegoten. Het initiatief tot het opzetten van dergelijke cursussen gaat in de meeste gevallen uit van de dansscholen, die hun cursusaanbod zo breed mogelijk willen maken om, binnen de huidige trend van de werelddans, ook India in het cursuspakket te kunnen aanbieden. Hierbij maakt het niet uit of het om Noordindiase of Zuidindiase dans gaat.
De moeilijkheid is echter, dat de Bharata Natyam naast een gecompliceerde techniek, tevens een religieuze en culturele beladenheid heeft. Door deze complexiteit is het niet mogelijk de cursist in een kort tijdsbestek de basisprincipen van de dans bij te brengen. Deze introductiecursussen kunnen dus slechts beschouwd worden als een eerste kennismaking met de dans, waardoor mogelijk de interesse van de cursist kan worden gewekt, tot het werkelijk volgen van lessen in de Bharata Natyam. De voornaamste reden van de cursisten echter, die op de "korte" cursus of een introductiecursus afkomen, is de kennismaking met meerdere dansstijlen van verschillende culturen. Vaak is men bij het beëindigen van een dergelijke cursus, zich alweer aan het oriënteren is op de volgende cursus.
Een goede beheersing van de Bharata Natyam vereist een strenge opleiding en vergt van de danseres een gedegen discipline. Voordat een leerling de typerende basis-houdingen van de Bharata Natyam, niet alleen verstandelijk begrijpt, maar ook lichamelijk voelt neemt een lange periode in beslag. Aan dit proces gaan menige jaren voorbij. De essentie van de Bharata Natyam bestaat niet uit het uitvoeren van een bepaalde beweging, maar op het van binnenuit beleven. Er wordt dan ook gezegd dat men moet groeien in de dans.
In India begint men al op zeer jonge leeftijd met klassieke danslessen. Veelal gaan de kinderen dagelijks naar les of de dansleraar komt naar ze toe. Door deze hoge lesfrequentie is het mogelijk om zelfs aan zeer jonge kinderen de moeilijke coördinatie van het lichaam, waarbij elk lichaamsdeel een aparte rol heeft, aan te leren. In Nederland heeft men over het algemeen slechts eenmaal per week les en indien moeglijk twee maal per week. Deze lage lesfrequentie is zeer zeker een bemoeilijkende factor voor het aanleren en leren begrijpen van de Bharata Natyam. Voor jonge kinderen (ongeveer 6 tot 10 jaar) vereist de les op zich een (te) hoog concentratie vermogen. Hierom worden er voor deze groep soms speciale kindercursussen gegeven, waarbij het lesmateriaal wordt aangepast. Naast de pure klassieke technieken, wordt er tevens aandacht besteed aan het op speelse wijze invullen van Indiase thema's. Op dergelijke wijze worden verhalen als het maken van boter, of Krishna die de kleren van de melkmeisjes (gopi's) steelt uitgewerkt.
De muzikale, theoretische achtergonden komen helaas in de meeste lessen nog niet aan bod, daar men zich binnen de beperkende factor van de lesduur moet bewegen. Momenteel worden er aan sommige Bharata Natyam dansscholen (bijvoorbeeld dansschool Sri Vinayaka te Den Haag) aparte theorielessen gegeven. In deze lessen wordt er les gegeven in het Sanskriet, de danstheorie en mythologische kennis. Hopelijk is het in de toekomst ook mogelijk om binnen de lessen, ook muziek (zowel theoretisch als uitvoerend) te betrekken.
De opkomst van de multimedia brengt, ook op het gebied van de dans in het algemeen, nieuwe uitdagingen met zich mee. Het computerprogramma Life Forms is een animatieprogramma, aanvankelijk ontwikkeld voor het nabootsen van gewichtsloosheid in de ruimtevaart. Aan de Simon Fraser University (Vancouver, Canada) is het programma verder ontwikkeld waardoor het nu tevens gebruikt kan worden voor animeren en choreograferen (Zie Dans 96, pagina's 20-23). Ondanks de geavanceerde aard van deze drie-dimensionale weergave, is het nog een punt van discussie in hoeverre dit programma een uitbreiding vormt van de al eerder genoemde dansnotatie systemen van Von Laban en Benesh.
De nieuwe software mogelijkheden hebben tevens geleid tot een nieuwe benadering van de Bharata Natyam. Saskia Kersenboom heeft haar laatste boek, getiteld "Word, Sound, Image: The life of the Tamil Text" (1995), uitgebracht vergezeld van een CD-i. Voor Kersenboom, zoals zij in haar werk beargumenteerd biedt interactieve multimedia de beste mogelijkheid op het gebied van de Westerse communicatie om orale tradities op een effectieve wijze weer te geven. Op deze CD-i zien wij een gedeelte (circa vijf minuten) van een Bharata Natyam dans-item (Bhairavi Varnam: Moha Mana), voorts biedt de CD-i de mogelijkheid om zich op interactieve wijze binnen de drie velden (Word, Sound, Image) te begeven. Over de toereikendheid van een dergelijke benadering van een danssoort, waarin door middel van expressie getracht wordt bepaalde emoties (rasa/bhava) over te brengen, valt te twisten. Vast staat wel dat zowel haar boek als de CD-i een belangrijke bron van informatie zijn, en als een naslagwerk gebruikt kunnen worden voor de meer wetenschappelijk geïnteresseerden in de Bharata Natyam.
De laatste ontwikkelingen
Bharata Natyam is een danstraditie van zo'n 2000 jaar oud. In dit artikel is getracht de geschiedenis van de dans weer te geven. De oorspronkelijke omgeving van de tempels en de koningshuizen is verandert. De dans op zich is bewaart gebleven en is door de tijd heen verfijnd, waarbij naast de religieuze thematiek ook zeer zeker het accent op de esthetica is gekomen. Nadat de dans haar status van een podiumkunst had verkregen is zij uitgewaaierd naar andere gebieden, als ook het Westen. De karakteristieke houdingen van de Bharata Natyam, zoals deze op dit huidige moment worden uitgevoerd verschillen weinig tot niets van de op de tempelmuren afgebeelde karana's (dansposes). Dat deze dansstijl door de jaren heen haar karakter heeft weten te behouden, is mede te danken aan de gehanteerde lesmethoden (gurukula, guruparampara) binnen een orale traditie. Ondanks dat er zoveel mogelijk gestreefd wordt naar het zo zuiver mogelijk houden van de dansstijl, is Bharata Natyam op zich geen statisch begrip. Zo zou men van zekere accentverschillen kunnen spreken in India zelf. Soms kan tijdens een kort verblijf bij de guru in India blijken dat het accent ligt op de rondheid van de beweging. Het is echter niet onuitgesproken dat bij een volgend bezoek men de beweging het liefst "strak" ziet worden uitgevoerd. Ook het repertoire is aan een zekere mode onderhevig, zo kunnen wij constateren dat bepaalde items als "ouderwets" worden beschouwd en weer andere items zeg maar erg "in" zijn. De huidige trend in India is de steeds grotere snelheid waarmee met name de danstechnische gedeelten worden uitgevoerd. Dit is echter alleen weggelegd voor beroepsdansers die het zich kunnen veroorloven al hun tijd in de dans te investeren. Ondanks deze ontwikkelingen kan men toch spreken van een zeker soort historisch puritanisme. De taak van een leraar bestaat uit het zo zuiver mogelijk doorgeven van de kennis door de eigen leermeester aangeleerd. Op dergelijke wijze overgeleverd heeft de Bharata Natyam zich door de eeuwen heen, als één van de weinige kunsttradities, tot op de dag van vandaag in een zo "authentiek" mogelijke vorm in stand kunnen houden.
Het leven in een culturele samenleving brengt de behoefte aan een eigen identiteit met zich mee. Zoals beschreven is, met name voor de Surinaams Hindustaanse bevolkingsgroep hier in Nederland, het beoefenen van de Bharata Natyam één van de mogelijkheden om zich te kunnen verdiepen in het Hinduïsme. Dansen vormt een manier om de band met God te ervaren en deze mogelijk te versterken.
Naast deze "religieuze identiteit" zou men tevens kunnen spreken van een "culturele identiteit". Zo vindt men binnen de dans, bepaalde culturele waarden van de Indiase samenleving, weerspiegeld.
Voor sommigen is de Bharata Natyam als een vertegenwoordiging van de Indiase cultuur (identiteit) een bron om verder mee te experimenteren. Een voorbeeld hiervan is Shobana Jeyasingh. Zij is geboren in Madras en sinds 1975 woonachtig in Engeland. Zij heeft zich zowel in de Bharata Natyam als in de Westerse moderne dans bekwaamd. Als choreografe zoekt zij naar een middenweg tussen beide dansvormen. Voor de choreografie "Making of Maps" (1992) zegt zij geïnspireerd te zijn geweest door de gevoelens die het staan tussen twee culturen teweeg brengt (Zie Dans 96, 3, pagina 34). Op dergelijke wijze tracht zij zich aan de hand van dans te identificeren. Zoals vaker het geval is wanneer er vanuit een eeuwenoude traditie geëxperimenteerd wordt, zijn de meningen over haar werk verdeeld. Voor Shobana Jeyasingh is dans echter een universele lichaamstaal en kan gebruikt worden om de intenties van de maker tot uiting te brengen.
Er kunnen ook andere voorbeelden worden genoemd van het gebruik van de Bharata Natyam als een universele lichaamstaal, waarbij het oorspronkelijke religiueze karakter benadrukt wordt. Zo heeft Bharata Natyam danseres Marijtje Visser een choreografie, genaamd "De aankondiging aan Maria" gemaakt. Deze choreografie is gebaseerd op de boodschap van de engel Gabriël aan Maria en wordt gedanst op de door haarzelf ingesproken tekst. Het aanwenden van de Bharata Natyam expressie voor het overbrengen van een Christelijke boodschap is geen nieuw verschijnsel. Het boek Klassische indische Tanzkunst und christliche Verkündigung van Ronald Sequeira (1978, Freiburg) is geschreven vanuit Indiase-Christelijke achtergrond. In dit boek vindt men afbeeldingen van het christelijke "Onze Vader" uitgebeeld door middel van de klassieke Indiase lichaamstaal. In het slotwoord van de verschrijver (pagina 312) licht deze zijn voornaamste beweegreden tot het schrijven van een dergelijke dialoog toe, door te vermelden dat hij afstamt uit een familie welke al sinds 400 jaar tot het Indiase Christendom behoort.
De bovengenoemde voorbeelden zijn gevallen waarin er bewust gekozen wordt voor het gebruik van een traditionele, religieuze dansvorm, echter binnen een andere context geplaatst. De redenen om voor deze dansstijl te kiezen zijn zowel vanuit een cultureel perspectief als uit een religieus perspectief te belichten. De danseres Shobana Jeyasingh is in Madras geboren, voor haar vertegenwoordigt de Bharata Natyam het Indiase deel van haar "ik". Voor Marijtje Visser, heeft vermoedelijk het feit dat zij is opgegroeid in een Nederlandse Christelijk-getinte maatschappij er toe bijgedragen dat zij de Bharata Natyam tevens heeft aangewend voor het uitbeelden van een bijbels thema. De achtergronden van de schrijver Sequeira spreken voor zich, behorend tot het Christendom en de Indiase cultuur kunnen wij zijn keuze tot het vertolken van het "Onze Vader" herleiden op zowel culturele als religieuze motieven.
Het is met name door zowel de culturele waarden als de religieuze waarden van de Bharata Natyam, dat een grote groep mensen zich tot deze dans voelt aan getrokken. De wisselwerking hiervan is dat door het beoefenen van de Bharata Natyam, men deze waarden tevens in zichzelf leert (her)kennen.
--------------------------------------------------------------------------------
Primaire bronnen
Dikshitar, Ramachandra V.
1939 The Shillappadikaram or The Lay of the Anklet (translated with an Introduction and Notes).
Oxford University Press.
Ghosh, Manomohan M.A.
1950 The Natya Shastra: a treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, ascribed to Bharata-Muni,
"Volume I, chapters I-XXVII". Calcutta: THe Royal asiatic society of Bengal.
1975 Nandikeshvara's Abhinayadarpanam, edited and translated. Manisha, Calcutta.
Ilakkuvanar, S.
1963 Tolkappiyam (in English) with critical Studies. Madurai: "Kural Neri" Publishing House.
--------------------------------------------------------------------------------
Secundaire bronnen
Amstel, Peter van and Huib Schippers
1995 "World Music and Music Education in the Netherlands". Odeion 2: 49-61.
Beljaars, Yvonne
1996 "Indiase Dans als universele taal, Shobana Jeyasingh Dance Company". Dans 3: 34.
Boejharat, Jolanda Djaimala
1994 De Bhakti van Antal; Een studie van een negende eeuwse, Visnuïtische Dichteres uit het Zuiden van
India. (niet gepubliceerd)
Derksen, Paul
1996 "Dans in het digitale tijdperk; Experimenteren met Life Forms". Dans 4: 20-23.
Frederic, Louis
1987 Dictionaire de la Civilisation Indienne. Editions Robert Laffont.
Gaston, Anne-Marie
1982 Shiva in Dance, Myth and Iconography. Oxford University Press, Oxford.
Graham, Martha
1991 Een leven in dans, (autobiografie). Uitgeverij Balans, Amsterdam.
Hanna, Judith Lynne
1987 To dance is human: A Theory of Nonverbal Communication. The University of Chicago Press,
Chicago and London.
Hering, Doris
1951 25 years of american dance. Rudolf Orthwine, New York.
Kersenboom, Saskia
1987 Nityasumangali, Devadasi Tradition in South India. Motilal Banarsidass, Delhi.
1995 Word, Sound, Image: The Life of the Tamil Text. Berg Publishers, Oxford, Washington D.C.
Manley, Deborah
1979 Ballet; Van de Zonnekoning tot Bejart. Omniboek, Den Haag.
Michaël, Tara
1985 The symbolics of Hand Gestures (Hasta or Mudra), according to the Abhinaya-Darpana.
Semaphore, Paris.
Rambaram, H.
1995 Parivartan (transformatie): Geloofslagen onder Hindoes in de West door brahmanisering en
Sanskritisering van het volksgeloof. HINFOR, Waddinxveen.
Roon, Marjolijn van
1995 "Ethnomusicology in the Netherlands; The Pioneers". Odeion 2: 1-25.
Samson, Leela
1987 Der klassische indische Tanz, Bharata Natyam, Manipuri, Kathak, Odissi, Kathakali. Burg Verlag,
Stuttgart-Bonn.
Sarabhai, Mrinalini.
1992 Understanding Bharata Natyam. The Darpana academy of Performing Arts, Taran Comprint,
Ahmedabad.
Sathyanarayana, R.
1969 Bharatanatya, a critical study. Sri Varalakshmi Academies of fine arts, Mysore.
--------------------------------------------------------------------------------