NU TINTELT ONS HART NOG ZOMERROOD
Remco Ekkers, Het gras vergeten. Meulenhoff, Amsterdam 1991; en: Praten (Helen en Handke), Philip Elchers, Groningen 1991.
In: NvhN, 25-6-1991

Flapteksten zijn nooit helemaal waar; de flaptekst van de nieuwe bundel van RemcoEkkers, Het gras vergeten, is een leugen. Niet alleen omdat Ekkers' eerste bundel uit 1986 hier plotseling Een faun áán de grens heet (moet zijn: Een faun bij de grens), maar ook omdat er staat dat het vergeten gras uit de titel sterk werkt 'op een gedachte aan vroegere vanzelfsprekendheid, aan het onuitsprekelijke geluk van toen'. Dat suggereert dat er in Ekkers' poëzie een tegenstelling bestaat tussen het moment van herinneren, het (schrijf-)heden, en dat wat herinnerd wordt: de vroegere vanzelfsprekendheid, het onuitsprekelijke geluk van toen. De flaptekst suggereert dat Ekkers een nostalgisch dichter is, en het tegendeel is waar.
Zo schrijft hij in een prachtig liefdesgedicht, 'Groei': Zoals de herinnering aan vorm / in mijn hand zich langzaam / aanpast aan je borst / groei ik weg van hoe je was // omdat we gemaakt zijn van tijd / en alleen kunnen vervallen / uiteenvallen, zoals het glas / in scherven, nooit terug // maar ik maak jou / zoals jij mij laat groeien / mijn hand zijn verlangen / geeft naar hoe je bent. Het verlangen betreft niet het verleden, en evenmin tracht Ekkers hier het heden stil te zetten, waarmee het - als een foto - de getuigenis zou worden van wat voorbij is. De herinnering past zich aan, verandert voortdurend in heden, in het nu van dit gedicht. Voor de dichter is het gedicht geen vergeelde ansichtkaart, maar een beweging. Daarom schrijft hij ook, in 'Gedicht', Ik wil je steeds weer / proeven op mijn tong / laten dansen in de lucht / aan het eind van de regel. // Het is niet genoeg als / ik weet dat je bestaat. Ook het gedicht zelf - als uitdrukking van wie of wat de dichter is op het moment dat hij het schrijft - moet steeds opnieuw geactualiseerd worden, vraagt om opnieuw in beweging te worden gebracht door de lezer: Je bent er als ik je uitspreek. / Jegroeit als ik je hoor gaan.
Een dergelijke opvatting van herinnering maakt dat de scheiding tussen heden enverleden - een voorwaarde voor nostalgische poëzie - wordt opgelost in het schrijfheden van het gedicht. Zo leest men in de reeks 'Terug' over een bezoek aan Indonesië, waar de met 'je' aangesproken vrouw die hier centraal staat vroeger heeft gewoond. Tijdens dat bezoek wordt niet vanuit het heden teruggekeken naar wat wás, maar wordt gekeken naar wat ís. Het ooit vergeten gras is nu weer aanwezig, evenals de benauwenis, de ge- en verboden uit de jeugd. Dat alles is geen herinnering, maar een in het heden ervaren realiteit.
Datzelfde proces vindt men in de prachtige openingsreeks van de bundel: 'Aan Mei'. De reeks werd geschreven voor het speciale Gids-nummer dat ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van Gorters Mei in 1989 verscheen. In de reeks is de wereld van de Mei verbonden met wie de dichter was: Ze kwam uit de duinen, zo citeert hij Gorter, herinnering van wat ik was. Maar ook nu is sprake van aanpassing van die herinnering: Ekkers herkent in de Mei wie hij was, maar die herkenning is niet een herinnering aan watvoorgoed voorbij is, maar is maken wat hem nu beweegt. In het openingsgedicht, dat door de cursivering als een motto gaat werken, schrijft hij, opnieuw Gorter citerend: Roerloos loof, windstil en doof / taal gelaten in de schaduw / van wat komen gaat. // Waar we vandaan komen. / Je ziet het: nu tintelt / ons hart nog zomerrood. // Je buigt je over naar de spiegeling in het water / komen de stralen, donker. Gorters taal staat in de schaduw van wat komen gaat. Het gedicht is niet een spiegel waarin men zichzelf van toen terugziet, maar waarin men ziet wie men nu is: iemand die zich vooroverbuigt en zich in dat buigen maakt, tot dit gedicht. Zonder die noodzakelijke beweging blijft Gorters Mei windstil en doof. Want, zo staat in het gedicht Archeologisch museum verderop in de bundel: Niet het hart maar de taal / heeft haat opgeroepen, een haat die er toe leidt dat het hart op een staak wordt gezet; en weer elders: Ik probeer je uit het hart / te leren, maar de woorden / verdwijnen zonder kleur. De noodzaak jezelf steeds weer opnieuw te maken, leidt tot gedichten die zelf weer opnieuw gemaakt moeten worden door ze te lezen, te proeven op de tong, of door een nieuw gedicht te schrijven. Zo wordt de zijfiguur in 'Aan Mei', bij alle herinnering aan Gorters Mei-figuur, opgeladen met Ekkers' verlangen: het verlangen te worden wat men is, te zijn wat men ziet, in het besef dat de vervulling van dit verlangen windstilte, doofheid, dood, - het tegendeel tot gevolg heeft van wat men alleen maar zijn kan: iemand die zich voortdurend opnieuw maakt, gedicht na gedicht na gedicht.
De taal is dus voor Ekkers enerzijds het medium waarin de noodzakelijke beweginggestalte krijgt, anderzijds de staak waarop het hart gespiest wordt. Die tegenstelling werkte hij al veel eerder uit in een lang gedicht dat hij in 1982 in Raster publiceerde en dat recentelijk verscheen als tweede deel in de Micro-reeks van uitgeverij Philip Elchers te Groningen: Praten (Helen en Handke). In dit piepkleine boekje (van zo'n 4 bij 5? centimeter) zet Ekkers de taalopvatting van Helen Keller (1880-1952), die doof en blind was, tegenover die van Peter Handke, zoals die tot uitdrukking kwam in diens toneelstuk over de in barbaars isolement opgegroeide vondeling Kaspar Hauser. Voor Keller betekende de ontdekking van de taal de toegang tot de wereld: Zij liep naar de pomp / hield mijn hand onder de straal / en speelde water, langzaam, snel / ik voelde haar spellen / iets trilde in mijn hoofd / ik voelde water / iets stroomde in mijn hoofd / brak door een hok zo groot / als mijn wereld / water brak als taal door mijn handen. Voor Handke's Hauser betekende taal juist de restrictie, inperking van ervaringswerkelijkheid: Als je begint te spreken, zul je / beginnen te denken wat je spreekt, / ook als je wat anders wilt denken. Het gedicht is weinig meer dan een compilatie van citaten uit Kellersautobiografie en Handke's toneelstuk en als poëzie niet zo interessant. Wél echter in wat het ons vertelt over de samensteller, want juist deze twee opvattingen beheersen de poëzie die Ekkers schrijft. Daarenboven: het boekje is zo klein dat het niet om een boekenkast, maar om een binnenzak vraagt: daar moet men het dragen, op het hart.

ONTEIGENING/ONTGRENZING
Remco Ekkers, De vrouw van zwaarden. Gedichten. Uitgeverij Meulenhoff. Amsterdam 1989.
In: Poëziekrant, jrg. 14 (1990) nr. 2 (maart / april), p. 14-15.

Wij houden van iemand om wie die iemand is, maar juist omdat wij van die iemandhouden, ervaren we zijn of haar eigenheid als het ons wezenlijk vreemde: de ander bezit de wereld op een voor ons onbekende wijze en maakt zo deel uit van een wereld die wij niet kunnen kennen. De afstand die we voelen op het moment dat we het meest van de ander houden, maakt onze liefde uit, een liefde die niet zozeer blind, alswel eenzaam maakt. Met de noodzaak die eenzaamheid op te lossen, begint dan de beweging: naar de geliefde, naar de wereld toe, begint de voortdurende poging de ander of het andere in te lijven, danwel te worden.
Het is deze dubbele beweging van onteigening van het andere en ontgrenzing van heteigene die een belangrijke rol speelt in De vrouw van zwaarden (1989), de tweede bundel van Remco Ekkers. In het eerste gedicht van de titelreeks staat bijvoorbeeld te lezen: Waar je naakt ligt te slapen / je arm geheven, het licht /vloeiend over je borst // het laken met schaduwen / weggegleden van je heup /ben je het meest van jezelf. // Daar ben ik het dichst / bij je, nader kan het niet. /Mijn ogen nemen jou in.
De laatste regel laat zien wat het gedicht dan inmiddels heeft voltrokken: de slapendegeliefde wordt door de minitieuze beschrijving regel voor regel ingenomen. Het regelwit tussen de tweede en derde strofe, naar beide zijden begrensd door de uitspraak dat de geliefde in haar slaap het meest van zichzelf is en dat de dichter daartegenover 'het dichtst' is, - dat regelwit maakt duidelijk hoe groot de afstand tot de geliefde is op het moment dat de dichter het meest van haar houdt. Die afstand kan alleen ongedaan worden gemaakt door de geliefde 'in te nemen', en dat betekent: haar te onteigenen. Zij wordt tot (dit) gedicht, en dat wil dan weer zeggen: tot aspect van de dichter. We moeten soms schandelijke dingen / dingen doen omdat we eenzaam zijn, schreef Ekkers in het gedicht dat aan de titelreeks voorafgaat, en als het bijna gewelddadige in bezit nemen van de geliefde het enige zou zijn wat in de titelreeks gebeurt, zou men haar bijna een andere minnaar toewensen.
Maar de dichter beseft dat hij door haar in te nemen, zijn geliefde tot taal reduceert. In het tweede gedicht wordt zij dan ook geboren uit papier en verschijnt zij als de vrouw / van zwaarden, nog slapend // slapend tussen de regels. De vrouw van zwaarden staat in de Tarot onder andere voor de scheiding, en de dichter beseft hier zijn pen als scheidend zwaard gebruikt te hebben; in taal alleen kan hij haar niet wakker roepen.
In het derde gedicht slaat zij dan ook terug. Zij houdt haar ogen gesloten, glimlachend / omdat je weet dat ik kijk. Ditmaal is zij het die de dichter tot zijn eigen ontgrenzing lokt: De bedrand verzamelt duister. Zij vertoont nu overeenkomst met de vogel uit een ander gedicht in de bundel - 'Alauda arvensis' -, waarin de dichter de vlucht van de leeuwerik volgt, steeds hoger en je begint / te zingen tot ik duizelend // wegval, tegen de zon in. /[...] - je vult / de ruimte met pure aanwezigheid. Het verlangen dat de geliefde (of de leeuwerik) wekt, ontgrenst de dichter, die in het object van zijn liefde (de vrouw of de 'pure aanwezigheid' van de leeuwerik) opgaat.
Het vierde gedicht uit de titelreeks brengt beide bewegingen bij elkaar in de op het eerste gezicht merkwaardige regels: Nu het lijkt of je slaapt / geeft het niet dat je dood / gaat. Is de slaap van de geliefde, haar volstrekte eigenheid, in het eerste gedicht aanleiding haar te onteigenen, te doden, in de schijnbare slaap van dit vierde gedicht komen die eigenheid en haar vermogen de dichter tot ontgrenzing te verlokken samen. Zij wordt op die wijze in één beweging zowel aspect van de dichter als het door hem geliefde, wezenlijk vreemde dat hem tot ontgrenzing lokt. Zo bezien geeft het inderdaad niet dat zij ooit moet sterven.
In de herinnering aan haar als dode is zij wliswaar bezit van de dichter (onteigent), maar als bezit ontsnapt zij aan de dood: zij is daarin een haast levende verschijning: een vrouw die lijkt te slapen, glimlachend, zo denkt men daar onmiddellijk achteraan. De warmte van je huid / zal blijven gloeien / in de kou die ik vergeet.
Zoveel vrijheid krijgt de geliefde lang niet in alle gedichten uit de bundel. In 'Droom'wordt zij met alles om haar heen opgenomen [...] in heugenis / mooier dan geschiedenis; in 'Misleiding' stormt de dichter haar huis binnen, verscheurt haar post, vertrapt haar planten: Sprakeloos zag je mijn angst / tot ik je neerhaalde op de vloer. Maar door de hele bundel heen blijft er altijd die tegenbeweging: het overmeesterd worden door de ander of het andere, dat de dichter afwezig maakt. In 'Het diepe water' leest men: Zij trok naar binnen / beweging waarin ik mee moest; en in 'Hemellichaam': Je schreeuwt zonder stem / terwijl je naar me glimlacht / en je zuigt me naar je toe / als een gat vol licht.
Tussen de ander en het andere bestaat in deze poëzie eigenlijk geen onderscheid: de geliefde wordt tot wereld gemaakt (in 'Begin' verschijnt zij zelfs als degene die heel de wereld schept), maar ook omgekeerd: de wereld wordt tot geliefde (de reeks 'Kleur' is hiervan een voorbeeld). Daarmee wordt de poëzie van Remco Ekkers een voortdurende toenadering tot het hem wezenlijk vreemde, een dialectiek tussen onteigening en ontgrenzing. Maar het is ook een poëzie die daartoe noodzakelijkerwijs de afstand nodig heeft. De toenadering leidt nergens tot aanraking van het vreemde. De bundel beweegt zich tussen het Je hoeft niet te komen./ Je bent er als adres uit het eerste gedicht, en het Hier sta ik, beschikbaar / raak me niet aan uit het laatste. Daarmee posteert Ekkers nadrukkelijk het 'ik' tussen tekst en wereld, een 'ik' dat beseft dat aanraking van het andere ofwel een tot tekst geworden wereld of geliefde oplevert, ofwel vernietiging van het eigen 'ik' betekent. Tussen de (ongewenste) spanningsloze veiligheid van de tekstuele wereld en de (gevreesde) dreiging van de werkelijke wereld bezit de dichter zichzelf. Ik zal mijn dood niet zien / in de laatste seconde / als mijn lichaam neerblijft, zo beseft hij in het gedicht 'Dood', en het is een besef dat hem verwart. Zijn positie brengt met zich mee dat hij ook ten opzichte van zijn eigen dood de afstand wil bewaren die het hem mogelijk maakt die dood te naderen.
Anders gezegd: de dood laat hij in zijn leven niet toe, hetgeen - paradoxaal genoeg - het accepteren van die dood gemakkelijker maakt. De dichter Ekkers blijft zijn eigen bezit, al is het in het besef dat we moeten bewegen // als een graszode onder / een scherpe ploegschaar. Op dit moment herinnert men zich de titel van Ekkers' eerste bundel, Een faun bij de grens, en moet men constateren datEkkers de grens in deze bundel dichter genaderd is. Maar hij blijft aan deze kant.