Inleiding OTTAVIANO PETRVCCI
Image2.gif (125078 bytes) Inleiding tot Renaissance bladmuziek
 

Home

Renaissance bladmuziek

Inleiding Gregoriaans

Gregoriaans in modern notenschrift

Bicinia van Obrecht tot Mozart

Post Petrucci

Middentoon- stemming

Links

Nieuw

Verantwoording

Contact

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Algemeen

Bij oppervlakkige waarneming is er behalve enkele verzamelingen als het Buxheimer Orgelbuch, ca 1450-1470 en het Glogauer Liederbuch, ca 1480, slechts weinig instrumentale, in het bijzonder klaviermuziek overgeleverd uit de periode 1450-1520.

Bij nadere beschouwing blijkt echter dat een aanzienlijk deel van het vocale repertoire, religieuze en wereldlijke muziek, zonder tekst is overgeleverd. De religieuze muziek bestaat vooral in orgeltranscripties, zoals het Buxheimer Orgelbuch, en vanaf 1505 ook in gedrukte luittabulaturen. (Zie onder Muzieknotatie voor de verschillende notatiesystemen). Vocale wereldlijke muziek zonder tekst treft men vooral in Italiaanse bronnen met notenbalken veelvuldig aan. In dezelfde bronnen komt een beperkt aantal religieuze stukken (delen van missen en motetten) voor, eveneens zonder tekst. Een voorbeeld hiervan is het Credo uit Isaac's mis O praeclara, dat onder verschillende titles, o.a. La mi la sol zeer populair was.

In de overige bronnen: handschriften en gedrukte muziek, komt religieuze muziek nooit zonder tekst voor, hoewel iedere zanger (evenals de moderne kerkkoorzanger) de teksten van de misdelen zonder meer uit het hoofd kende.

Vocale wereldlijke muziek vindt men in de genoemde periode met Franse, Hoogduitse en Middelnederlandse teksten, en een enkel stuk in het Italiaans. De wereldlijke liederen werden onderling redelijk vaak vertaald of van een nieuwe tekst in de eigen taal voorzien, maar nooit in het Italiaans of Engels.

Uit deze argumenten volgt dat tenminste een deel van de vocale wereldlijke muziek in deze periode instrumentaal werd uitgevoerd, en dat tenminste in Italië, Spanje en Zwitserland, waar de bronnen van de wereldlijke muziek zonder tekst vandaan komen.

De in het vervolg onderstreepte stukken zijn op de pagina Renaissance bladmuziek van deze site opgenomen.

Bij wijze van voorbeeld: Antoine Busnois’ In mijnen zin is uitsluitend zonder de tekst overgeleverd, die uit een bewerking van Alexander Agricola kan worden aangevuld. Twee bewerkingen met een nieuwe tekst in het Frans zijn gemaakt door Josquin des Prez. De vierstemmige versie is te vinden met de Franse tekst in twee bronnen, met een vertaling van de Middelnederlandse tekst in het Hoogduits in vier bronnen en zonder tekst in zeven. Een buitengewoon populair lied was Hayne van Gizeghem’s De tous biens plaine, 21 bronnen, waarvan slechts vijf met tekst. Door een groot aantal bij naam bekende en anonieme componisten zijn er bewerkingen van gemaakt, in totaal meer dan 30, die soms vocaal kunnen zijn uitgevoerd, maar vrijwel steeds instrumentaal bedoeld zijn. Uit de overgeleverde vorm van veel stukken blijkt ook dat er vaak slechts één partij werd gezongen (vaak de bovenste en minder vaak de hoofdmelodie of tenor), terwijl de overige door instrumenten werden uitgevoerd.

Instrumenten

Voor welke instrumenten zijn de wereldlijke stukken zonder tekst bestemd geweest? Tot ca 1490 zijn de meeste wereldlijke stukken driestemmig, daarna worden deze vierstemmig (de kerkmuziek was dat al langer). Een strijkersensemble (gamba’s) wordt pas in 1495 voor het eerst genoemd.

De Britse musicoloog Jon Banks (zie verder de pagina Verantwoording) beargumenteert dat deze bedoeld zijn voor een luitensemble. De luit werd tot in de tweede helft van de 15-de eeuw niet in akkoorden bespeeld, maar als melodieïnstrument: met een plectrum werd telkens één snaar bespeeld. De structuur van de afzonderlijke partijen en vooral de toonomvang van sommige stukken zou andere instrumenten nagenoeg uitsluiten. Een bezwaar tegen deze opvatting is dat alle afbeeldingen en archiefbronnen slechts luitduo's laten zien, aangevuld met een strijkinstrument, harp of blokfluit.

Mijns inziens onderschat hij de mogelijkheden van sommige andere instrumenten, met name de blokfluit (de toonomvang van de renaissancefluit, met cylindrische boring, gaat tot 19 diatonische tonen, zie A.Brown in Tibia 2005/4) en de in Italië populaire harp. Het uit ca 1480 daterende Glogauer Liederbuch wordt vooral geassocieerd met de capella alta, bestaande uit schalmeien en koperblazers, hoewel de structuur van sommige daarin opgenomen instrumentale stukken zoals Die Katzenpfote overeenkomt met de andere stukken die Banks analyseert.

Verder concludeert Banks te gemakkelijk dat stukken waarvan alleen een titel of de eerste regel is overgeleverd oorspronkelijk instrumentale stukken zijn. Dit betreft voornamelijk stukken in het Middelnederlands van Jacob Obrecht. Ook andere stukken met een Middelnederlandse titel missen onevenredig vaak een volledige tekst. De tekstoverlevering van een klein taalgebied is extra kwetsbaar; de meeste handschriften komen bovendien niet uit de Nederlanden. Middelnederlands werd gesproken tussen de IJssel en de lijn Duinkerken-Roermond. Brabant, inclusief Brussel, was grotendeels Nederlands, maar het hof was Franstalig. Er was geen Nederlandstalig hof in Den Haag vanaf 1433. Ockeghem, Ghiselin, Martini, Josquin, De Orto en Lassus kwamen uit de Franstalige Nederlanden, Busnois, Pipelaere, Agricola, Barbireau, Ghizeghem, Obrecht, De la Rue, en mogelijk ook Isaac en Willaert uit de Nederlandstalige.

Bijzonder aardig is een schilderij van Pieter Coecke van Aelst (1502-1550), met een voorstelling van de verloren zoon omringd door drie dames, met resp. twee luiten, als akkoordinstrument bespeeld, en een dwarsfluit. Voor de verloren zoon ligt een stemboek met de muziek van de superius-partij en de tekst van een lied van Obrecht, waarvan alleen de eerste regel ons is overgeleverd: "Wat willen wij metten budel spelen, ons gelt is uut". Een volgende tekstregel is wel te onderscheiden, maar onleesbaar. Op dit schilderij was het stuk dus niet in zijn geheel instrumentaal, maar werd het op zijn minst door één zanger met begeleiding uitgevoerd. Bovendien bewijst het schilderij dat er meer tekst heeft bestaan dan wat wij nu over hebben.

In 1469 beschikte het Bourgondische hof van Karel de Stoute over drie joueurs de bas instrumens en in 1474 over vier. Dat kunnen blokfluiten, vedels of luiten geweest zijn. Vanaf ca 1490 is de meeste wereldlijke muziek vierstemmig. Dan wordt ook het gambaconsort voor het eerst genoemd. Vanaf 1505 worden ook de eerste luittabulaturen van polyfone muziek gedrukt, die bedoeld zijn voor de luit als akkoordinstrument.

Genres

Banks onderscheidt de volgende genres bij de instrumentale versies of bewerkingen van vocale muziek.

1. Chansons en rondeaus die vocaal bedoeld zijn maar vanaf het begin tevens instrumentaal zijn uitgevoerd. Deze zijn tussen 1450 en 1480/1490 meestal driestemmig.

2. Composities die een van de stemmen, meestal de eigenlijke melodie of tenor, soms ook de bovenstem of superius, overnemen en daaromheen een nieuwe compositie bouwen. De positie van de overgenomen stem kan daarbij veranderen, dwz. de nieuwe compositie kan de overgenomen tenor een octaaf of meer hoger of lager plaatsen. Soms is het uitgangspunt een bestaand lied, bijvoorbeeld Tandernaken upten Rhine en O Venus bant. De basse danse La Spagna hoort ook bij deze groep. De oorspronkelijke melodie wordt onveranderd overgenomen, maar soms wel uitgerekt tot een cantus firmus. Het oorspronkelijke ritme wordt daarbij gerespecteerd. Het zijn dus bewerkingen gebaseerd op één ongewijzigde stem.

Banks noemt deze m.i. ten onrechte resfacta-composities. Deze term komt van de muziektheoreticus en componist Johannes Tinctoris, ca 1435-1511, in de (alfabetische) Diffinitorium musicae, Napels 1474. "Resfacta idem est quod cantus compositus". "Res facta is hetzelfde als Cantus compositus". "Cantus compositus est ille qui per relationem notarum unius partis ad alteram multipliciter est editus qui resfacta vulgariter appellatur". "Cantus compositus is die melodie die door het overbrengen van de noten van één partij naar een andere in veelvoud wordt uitgebracht, hetgeen gewoonlijk res facta wordt genoemd". M.i. betekent Cantus compositus polyfone muziek tegenover cantus planus, éénstemmige muziek, en res facta betekent letterlijk gecomponeerd materiaal tegenover bestaand materiaal, nl. éénstemmig Gregoriaans of volksmuziek. Volgens Tinctoris worden deze termen dus door elkaar gebruikt. De oudere term "cantus prius compositus", "eerder gecomponeerde melodie" is in ieder geval minder dubbelzinnig.

3. Ricercare-achtige stukken, soms met niet-vocale titels als La Martinella, Ile fantasies de Josquin, Die Katzenpfote. Deze stukken zijn niet afgeleid van chansons of rondeaus, maar gebruiken soms een motet of misdeel als uitgangspunt. De oorspronkelijke melodie wordt in stukjes geknipt en gevarieerd. De meeste zijn driestemmig, maar het komt geregeld voor dat een vierde stem facultatief is. Een kenmerk van ricercare-achtige stukken is dat de stemmen elkaar niet imiteren, behalve bij de eerste inzetten. Vaker dan bij vocale stukken wisselt de maatsoort. Er is een aantal erg lange stukken bij, zoals Agricola’s Pater meus agricola est en Caecus non iudicat de coloribus.

4. Vrije bewerkingen van chansons of instrumentale stukken. De bekendste hiervan zijn Ockeghems driestemmige Fors seulement en Gizeghem's De tous biens plaine; van beide zijn ongeveer 30 bewerkingen bekend. Sommige daarvan hebben een ongewijzigde stem van het oorspronkelijke stuk, andere zijn vrije bewerkingen. Het betreft hier meestal vier of vijfstemmige stukken. In de vrije bewerkingen wordt de oorspronkelijke melodie net zo vrij behandeld als in de ricercare-achtige stukken. Soms bevatten ze ook cantus-firmusachtige partijen of gedeelten van partijen. Daarbij kan de notenwaarde van de cantus firmus of tenor uniform worden, zodat het oorspronkelijke ritme verloren gaat.

Opmerkelijk is dat het Buxheimer Orgelbuch slechts enkele transcripties bevat van vocale wereldlijke werken, en wel van een generatie componisten voorafgaande aan de hier besproken stukken (Dufaye en Binchois). Slechts weinige daarvan zijn dus dezelfde als die waarvan instrumentale bewerkingen zijn gemaakt. Mogelijk zijn er klaviertranscripties uit de periode 1480-1520 verloren gegaan. Latere klaviertranscripties bevatten naast vele andere wel een aantal van de hierboven besproken stukken, zowel de oorspronkelijke vocale werken als de bewerkingen, maar ik heb daarvan geen overzicht.

Banks maakt geen vergelijking tussen klaviermuziek en overige instrumentale muziek; ook het luitrepertoire van na 1505 vergelijkt hij niet systematisch met de overige instrumentale muziek.

Terug naar begin van de pagina

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De oudste vermelding is vermoedelijk uit 1397, als uitvinder van het "clavicembalum" wordt in een brief uit Italië een Duitser Herman Poll genoemd. De oudst bekende afbeelding van een clavecimbel is te vinden in een onderdeel van een grote cirkel van musicerende engelen rond een Mariabeeld op een altaarretabel uit Minden (Nedersaksen, Duitsland), nu in het Bodemuseum in Berlijn. Deze dateert uit 1425, foto door mij (2007). Vermoedelijk om artistieke reden is het instrument in spiegelbeeld gesneden, uit lindenhout. Het klavier steekt aan de onderzijde naar voren toe. In hetzelfde vak van de engelenkrans staat onder de engel met clavecimbel een engel met een psalterium, erboven een met een clavichord en een met een aardewerken rommelpot. Er is een reconstructie van gemaakt door Tom Strange, uitvoerig verantwoord in dit artikel. Opmerkelijk is de geringe omvang, ca 20 toetsen, Strange koos hiervoor a'-f''', wat overeenkomt met de omvang (niet de toonhoogte) van een niet geschoolde zangstem. Gregoriaanse melodieën hebben zelden een grotere omvang dan 9 tonen, en engelen zingen natuurlijk erg hoog en hemels. Het clavichord in hetzelfde altaarstuk heeft ruimte voor 12 tot 16 toetsen, en ook het hieronder vermelde clavichord uit ca 1476 in het Rijksmuseum heeft slechts 16 toetsen, en ruimte voor 3 of 4. Uit de foto blijkt niet of deze ruimte ooit is benut. Portatief orgels hebben ook vaak maar 16 pijpen. De hieronder vermelde instrumenten beschreven door Henri Arnault van Zwolle hebben een omvang van drie volledige octaven, B-a'' (36 toetsen), en zijn clavichord gaat tot b'' (38 toetsen). Het clavecytherium in het RCM heeft een omvang van E-g'' met 40 toetsen, maar dit is mogelijk niet de oorspronkelijke dispositie. Deze instrumenten komen qua toonomvang overeen met veel diatonische harpen met ca 20 snaren.

minden1.jpg (82566 bytes)

De oudste technische beschrijving met tekening van het klavecimbel en het clavichord staat in een handschrift geschreven door Henri Arnault de Zwolle  (overleden 1466, begraven te Dijon) (wikipedia), een Noord-Nederlandse arts, astroloog en werktuigkundige, die tot 1454 aan het hof van Philips van Bourgondië in Dijon verbleef. Zwolle viel onder het landsheerlijke bestuur van de bisschop van Utrecht, dat in die periode steeds meer onder de invloed van de Bourgondische hertog kwam. In de vakliteratuur wordt hij meestal Arnaut van Zwolle genoemd, omdat Arnaut kennelijk als familienaam wordt beschouwd. Maar ook uit vermeldingen in Franse bronnen blijkt echter onmiskenbaar dat hij Henri(cus) heette, ofwel Hendrik Arnoldszoon, zoals in de noordelijke Nederlanden gebruikelijk: "Henry Zwolis profeseur en medecine de monsieur le duc"; in een korte levensbeschrijving in het handschrift zelf heet hij "Magister Henricus Arnault, medicus Alemanus de Zuuolis".

henriarnault.JPG (113216 bytes)

Het handschrift dateert van circa 1440. Aan de buitenste toetsen in de tekening van het klavier is te zien dat de toetsen gedeeltelijk voor het instrument uitsteken. Henri beschrijft vier verschillende bijzonder gecompliceerde mechanieken, geen van vieren na 1480 nog in gebruik. Hij noemt het eerste als het beste. Daarbij werkt het mechaniek van onderaf en is het klavier onder de bodem van het eigenlijke instrument geplaatst; er zitten gaten voor de overbrenging in de bodem. Bij nummer 2 en 3 is het mechaniek erboven geplaatst, met de stoters in een afneembare doos. Nummer 2 bedient deze door middel van kettinkjes. Nummer 4 beschrijft een systeem met pallen die tegen de snaar tikken, dus eigenlijk het principe van de piano.  De plectra zijn van hout of brons, er werden geen dempers toegepast en de besnaring kan dubbel zijn, de snaren worden dan echter boven elkaar geplaatst. De toonomvang is B-a".

Goede vertalingen van de latijnse tekst zijn te vinden in de Franse uitgave van Ed. Le Cerf (Parijs 1932) en in Stewart Pollens, The early pianoforte (Cambridge 1995). De afbeelding hierboven is gereproduceerd uit de editie van Le Cerf. Opmerkelijk is dat de vijf rozetten in de zangbodem nog lang in andere afbeeldingen voorkomen. Er zijn verscheidene pogingen gedaan om de mechanieken te reconstrueren, zie bijvoorbeeld door John LesterChris Barlow  en J.C. Monzani. Lester geeft ook vertalingen, maar geeft zelf toe dat zijn kennis van het latijn beperkt is.

Een afbeelding van een vroeg clavecimbel uit 1485-1489  door Jean Colombe is te vinden rechts onderaan in de Très Riches Heures du Duc de Berry, fo 126 r. In de Zweedse provincie Uppland ten noorden van Stockholm bevinden zich tenminste drie kerken, waarin op het gewelf een clavecimbel is afgebeeld. Deze afbeeldingen dateren alle uit het laatste kwart van dezelfde eeuw. De schilderingen van Häverö hieronder zijn gemaakt door Albertus Pictor ("Albert de schilder"), die een werkplaats had in Stockholm, of een leerling of medewerker omstreeks 1480 (foto door mij, 2005). Dit bewijst tevens dat ook in de uithoeken van de Europese cultuur het clavecimbel kort na zijn uitvinding al bekend was.

DSCN0411.JPG (1213089 bytes)

Het eveneens door Henri Arnault beschreven clavichord werd veelal door organisten als oefeninstrument gebruikt, het is een snaarinstrument met een klavier waarvan de toetsen met verticale messing plaatjes van onderaf de snaren aantikken. Zij werden soms van een pedaal voorzien, waarvan de toetsen met draden aan met de toetsen van het manuaal werden verbonden. De oudste afbeelding is die op de bovenvermelde altaarretabel uit Minden, 1425. Een heel bekende is die op een altaarretabel van Adriaen van Wesel uit ca 1476, bestemd voor het altaar van de Lieve Vrouwe Broederschap in in de St. Janskathedraal te 's Hertogenbosch, thans in het Rijksmuseum.

Bij het clavecimbel en aanverwante instrumenten wordt de toon geproduceerd doordat een stukje ravenpen (tegenwoordig meestal kunststof), het kieltje, in een verticale houder (dokje) wordt gezet die door het achtereinde van de toets langs de snaar omhoog wordt geduwd. In feite is het dus een tokkelinstrument.

Het oudste nog bestaande instrument is een clavecimbel met een verticale zangbodem en snaren, een clavecytherium. Het is afkomstig uit Ulm (Zuid-Duitsland) en dateert van ca. 1480. Het bevindt zich nu in het Royal College of Music in Londen. Voor een beschrijving, afbeelding en geluidsvoorbeeld, klik hier.

Geertgen tot Sint-Jans Verheerlijking Clavecytherium.JPG (119691 bytes) 

In de rechterbovenhoek van een schilderij van Geertgen tot Sint-Jans (1469/65-1488/93) in het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, de Verheerlijking van Maria, uit dezelfde tijd, is een engel met een clavecytherium; de klankkast zit rechts, dus de snaren zitten er diagonaal op; met zijn linkerhand houdt hij het instrument vast. Ernaast zit een engel met stok met zes belletjes eraan. In de linkeronderhoek staat een clavichord van hetzelfde type als hierboven beschreven. (De blauwe streep is de reflectie van de zaalverlichting in het plexiglas). Het gehele schilderij, 21 x27 cm, staat hier.

Verder is er uit de eerste helft van de zestiende eeuw een aantal Italiaanse instrumenten en een Duits bewaard gebleven. In de tweede helft komen daar Vlaamse instrumenten bij, waarvan de bouwers aanvankelijk grotendeels uit Duitsland afkomstig blijken. Zij vestigen zich bijna allen in Antwerpen. Afbeeldingen vindt u o.a. op de websites van de Russell Collection te Edinburgh and het Museum für Kunst und Gewerbe te Hamburg.

Bij het clavecimbel liggen de snaren in de lengterichting ten opzichte van de toetsen, zodat het instrument de vorm heeft van een vleugel. In de 17de eeuw heet het in Antwerpen ook wel "steertstuck". Het woorddeel clave- is het latijnse woord voor toets, (oorspronkelijke betekenis: sleutel), -cimbel slaat op een metalen slaginstrument uit de klassieke oudheid.

Bij het rechthoekige of trapeziumvormige virginaal, de rechthoekige muselaar en het schuine en weer min of meer vleugelvormige spinet liggen de snaren dwars of schuin op de toetsen. De instrumenten zijn daardoor veel kleiner. De verschillen tussen de drie typen zijn de herkomst en de positie van het klavier in of ten opzichte van de kast. De kleinere instrumenten hebben bovendien maar één register of snarenkoor. Het virginaal werd blijkens zijn naam (afgeleid van virgo, woordstam virgin-) en talloze afbeeldingen op schilderijen als een damesinstrument beschouwd. De afleiding van virga (takje of haakje) is om taalkundige reden uitgesloten.

Terug naar begin van de pagina

 

 

 

 

 

 

Op die oude instrumenten is natuurlijk ook gespeeld. Maar uit die vroege tijd is er slechts een beperkt aantal dansen en liederen overgeleverd voor een klavierinstrument, meestal in handschriften. In 1501 publiceerde de papierfabrikant Ottaviano Petrucci uit Fossombrone (ten NO van Perugia) de eerste gedrukte polyfone muziek, en wel in Venetië. 

De "grote" muziek van die periode bestond uit Gregoriaanse, éénstemmige liturgische gezangen en daarnaast veelstemmige (polyfone) gezangen bedoeld voor de eredienst en geestelijke en wereldlijke gezangen voor gebruik daarbuiten.

Polyfone werken werden tot circa 1560 niet in partituur genoteerd zoals tegenwoordig (gelijktijdig gezongen partijen boven elkaar), maar alle partijen worden achter elkaar genoteerd. Soms worden de partijen op twee tegenover elkaar liggende bladzijden gezet.  Bij een vierstemmig stuk staan er vier blokken op elke dubbele pagina, en bij een zesstemmig stuk dus zes etc. Men kon het boek op een grote lessenaar plaatsen, en zo kon een heel koor vanaf één boek zingen. Ook afzonderlijke stemboeken kwamen voor, bijvoorbeeld het driestemmige en dus driedelige Glogauer Liedbuch uit circa 1480.

Organisten en andere instrumentalisten konden hiervan natuurlijk niet spelen, en zij maakten dan ook voor eigen gebruik transcripties, de zgn. tabulaturen of intavolaties. Die voor orgel stammen veelal uit Zuid-Duitsland en omgeving (Buxheimer Orgelbuch (circa 1470), tabulaturen van Arnolt Schlick (1512), Leonhard Kleber (1521), Hans Kotter (circa 1530) en Fridolin Sicher (circa 1520), en een serie Zuid-Duitse manuscripten in Turijn (circa 1630). Verder is er een reeks afkomstig van Johannes van Lublin (Polen, circa 1530).

Vaak schrijven zij niet in muzieknoten, maar in cijfer- of lettersymbolen, met daarbij soms één stem op een notenbalk. Maar ook de schrijfwijze met twee notenbalken komt al in het begin van de 15-de eeuw voor.

De notatie in partituur, met één notenbalk voor elke stem,  verschijnt in gedrukte uitgaven rond 1560, en daarvan werd ook een instrumentalist geacht te kunnen spelen. Frescobaldi stelt dat uitdrukkelijk in een toelichting bij een vierstemmige gedrukte uitgave van 1615, en ook Bach's Kunst der Fuge (1748-1750) is nog in partituur genoteerd.

Terug naar begin van de pagina

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De klavierspelers passen in hun transcripties en bewerkingen veelvuldig omspelingen of versieringen toe bij de lange noten en voegen vele tussennoten toe, zij verminderen daarmee de lengte van de oorspronkelijke toon en breken wijde accoorden en grote toonsprongen op in een reeks kleinere, vandaar de benaming diminuties (=verkleiningen) voor deze werkwijze. Deze was in de Renaissance zeer gebruikelijk zowel in de geestelijke als in de  wereldlijke, en ook in de vocale muziek. Aan de wijze waarop waarop dit gebeurde is te zien voor welk instrument de transcriptie was bedoeld. Lang aangehouden tonen zijn op een clavecimbel en nog minder bij een clavichord mogelijk, en arpeggio-achtige figuren klinken beter op een tokkelinstrument. Een serie loopjes boven lang aangehouden akkoorden wijzen zonder meer op het gebruik van een orgel, en kortere noten in alle stemmen op tokkelinstrumenten. Van de tabulatuur van de organist Kotter menen sommigen dat zij voor het clavichord bedoeld is, en die van Kleber bevat duidelijke orgelstukken. De transcripties zijn dan ook lang niet allemaal precies overeenkomstig het originele zangstuk.

De oudste gedrukte collectie is die van Arnolt Schlick, Mentz(?), 1512, in tabulatuur en bestemd voor orgel of luit, en deels met zang. Met notenbalken en uitsluitend voor klavier is die van Andrea Antico in Rome uit 1517, die Italiaanse liederen bevat, zgn. frottole. De titelpagina vermeldt dat het bedoeld is "da sonare organi", maar er wordt een clavecimbel bij afgebeeld, met achter de speler een zangeres die een verachtelijk gebaar maakt naar een aap met een luit, die op het deksel zit. Men neemt aan dat dit een spotprent is en dat met de aap naar Petrucci wordt verwezen (zie onder). Deze had in 1513 wel een vergunning verkregen van paus Leo X om orgelmuziek te publiceren, maar daarvan geen gebruik gemaakt. Hij had wel veel luittabulaturen gepubliceerd. Antico had in 1516 in Rome een licentie verkregen van dezelfde paus Leo X voor het publiceren van orgelmuziek. Tegelijk was die voor Petrucci uit 1513 werd ingetrokken. Natuurlijk hadden zowel de aap als de luit een obscene bijbetekenis, wat voldoende reden is voor het verachtende gebaar van de beschaafde dame. De afgebeelde man is waarschijnlijk Andrea Antico.

 aap.jpg (214076 bytes)

Het clavecimbel is van het gebruikelijke Italiaanse model: het instrument ligt in een kist op een standaard, het is daaruit een stukje naar voren getrokken.

De genres in de vocale muziek worden onderscheiden naar de wijze waarop de tekst onder de muziek is gezet en de taal. In de gedrukte 16-de eeuwse publicaties zijn dat naast de frottola de canzon(a) en het madrigaal, het chanson en het (Hoogduitse) Lied. De weinige  instrumentale muziek lijkt daar sterk op. De belangrijkste nieuwe vorm is het ricercar, waarin vrij korte motieven in verschillende stemmen voortdurend imiterend en variërend worden verwerkt. Het vocale genre waarvan dit is afgeleid lijkt het 15-de en 16-de eeuwse motet te zijn.

Vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw komt er een groot en gevarieerd repertoire aan zowel geestelijke als wereldlijke muziek beschikbaar voor klavecimbel: de Spaanse klaviercomponisten Luis Venegas de Henestrosa (circa 1510-1570, uitgave van 1557: Libro de cifra nueva, inderdaad in een cijfernotatie) en Antonio Cabezón (1510-1566, postume uitgave van 1578) en wat later de Engelse virginalisten zoals Byrd, Philips, die werken van Lassus en Marenzio voor clavecimbel heeft getranscribeerd, en Bull (eerste gedrukte uitgave 1612), de Nederlander Sweelinck en de Italiaan Frescobaldi (eerste gedrukte uitgave 1608). De transcripties van Peter Philips zijn te vinden in het Fitzwilliam Virginal Book, ca 1610. Onder clavecimbel wordt hier tevens verstaan spinet, virginaal en clavecytherium.

De Franse muziekuitgever Pierre Attaingnant en de Spaanse componisten vermelden op hun titelpagina's dat de stukken geschikt zijn voor alle klavierinstrumenten, respectievelijk manicordions (clavichorden), espinettes (clavecimbels) et orgues en tecla (klavier), harp en vihuela (een soort gitaar). Schlick noemde zowel orgel als luit. Ongetwijfeld heeft dat mede een commerciële achtergrond.

De voor klavier getranscribeerde of bewerkte geestelijke muziek bestaat uit zettingen bedoeld voor de eredienst (liturgie), bijvoorbeeld missen en onderdelen van de getijden zoals het Magnificat, en gezangen bedoeld voor uitvoering buiten de eredienst. Moderne uitgevers schrijven meestal de liturgische werken toe aan het orgel en de wereldlijke aan het clavecimbel. Over de niet-liturgische geestelijke werken doen ze geen uitspraak.

De bewerkingen zijn echter lang niet alle idiomatisch voor een bepaald type instrument geschreven. Ik denk dat zij wel degelijk zijn bedoeld voor alle typen instrumenten die op de titelpagina's worden genoemd of afgebeeld. Er zijn namelijk veel zowel liturgische als niet-liturgische geestelijke en wereldlijke werken uitgegeven in een vorm bestemd voor de luit: de luit leent zich niet voor gebruik in een grote ruimte. In Spanje werd de harp wel veel in de eredienst gebruikt, ongetwijfeld mede vanwege de associatie van het instrument met koning David. Rond 1500 en nog  lang daarna had overigens lang niet elke kerk een orgel.

Geleidelijk aan krijgen steeds meer oorspronkelijke composities en bewerkingen van andere composities een meer uitgesproken idioom voor een bepaald klavierinstrument: orgel of clavecimbel. Dat is vooral duidelijk bij de Engelse virginalisten. Bij Sweelinck en Frescobaldi is het soms nog moeilijk om het onderscheid te maken.

Terug naar begin van de pagina

Image2.gif (125078 bytes)

De eerste muziekdrukker en -uitgever was Ottaviano Petrucci in Venetië, later ook in Rome en in Fossombrone, waar hij vandaan kwam en waar zijn papiermolen stond. Het vignet van deze site is nagetekend van een watermerk van een van zijn papierzeven. Vóór hem waren er al wel enkele eenstemmige werken gedrukt.

Tot zijn eerste publicaties behoren drie bundels met in totaal 300 liederen zonder tekst (1501-1504). De eerste bundel droeg de naam Harmonice musices Odecaton A, potjes-Grieks voor "honderdtal polyfone liederen, eerste boek", de andere twee heten Canti B en Canti C. Deze bevatten resp. 50 en 150 stukken uit de 15de en het begin van de 16de eeuw. Een facsimile van Odhecaton A vindt u hier. De componisten zijn de grote namen uit die tijd, maar er zijn ook een groot aantal anonieme werken of werken van overigens onbekende componisten. De partijen, meestal vier, zijn naast en onder elkaar afgedrukt op tegenover elkaar liggende pagina's, dus niet in partituurvorm. In tegenstelling tot de orgeltabulaturen en de rond 1530 gedrukte edities van Attaingnant bevatten de uitgaven van Petrucci geen versieringen of diminuties.

De meeste stukken hadden oorspronkelijk Franse teksten, zie boven. Zeker in Italië werden deze stukken dan ook instrumentaal uitgevoerd.

Petrucci heeft in tegenstelling tot Attaignant en Henestrosa geen klavierversies gedrukt van zijn instrumentale uitgaven van polyfone stukken, wel luittabulatuur (vier boeken, 1507-1508). In Venetië kreeg hij in 1498   een licentie voor het drukken van orgelmuziek en in Rome in 1513, maar daarvan heeft hij geen gebruik gemaakt of hij heeft deze alleen verworven om concurrentie te voorkomen, uiteindelijk zonder succes, zie boven, of er is geen exemplaar van overgebleven. Daarom of desondanks heb ik deze site naar Ottaviano Petrucci vernoemd.

Terug naar begin van de pagina

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Free counter and web stats

Ik ben deze site begonnen in navolging van het Buxheimer Orgelbuch en enkele verzamelingen klaviertranscripties vanaf ca 1520 om het klavierrepertoire uit te breiden met de muziek uit de "ontbrekende" periode 1450-1520. De hier getranscribeerde stukken bestaan uit meestal vierstemmige stukken. Op elke notenbalk zijn in principe twee stemmen geplaatst. Ik gebruik alleen de G- en de F-sleutel op de normale hoogte, andere sleutels zijn vermeden. Bij wijze van service voeg ik aan de klaviertranscripties de oorspronkelijke en zo mogelijk ook de vocale versies aan toe.

Ook na 1520 worden er vele vocale werken bewerkt en voor andere instrumenten gearrangeerd. Deze zijn vaak in druk uitgegeven, vandaar dat op deze site daarop geen nadruk wordt gelegd. Wel opgenomen heb ik driestemmige stukken van Orlande de Lassus, omdat daar verder nauwelijks instrumentale muziek van is overgeleverd en een paar stukken van Giovanni Gabrieli en Willaert, omdat die verder alleen orgelmuziek hebben geschreven en deze geschikt zijn voor clavecimbel. Tenslotte neem ik stukken van Sweelinck op, omdat de desbetreffende stukken een ruimere bekendheid verdienen.

Op afzonderlijke pagina's heb ik enkele tweestemmige bicinia opgenomen en transcripties in modern notenschrift van Gregoriaanse stukken.

Er staan geen aanpassingen in om het de speler te vergemakkelijken. Regelmatig zal er bijvoorbeeld geoctaveerd moeten worden, of noten worden weggelaten. Vaak zal men voor de middelste stemmen van hand moeten veranderen. Ook doe ik geen voorstellen voor versieringen of diminuties. Ik probeer dus niet in de trant van Attaingnant verder te gaan. Op een nieuw op te nemen pagina zal ik enkele voorbeelden van verschillende componisten en drukkers met elkaar vergelijken.

Bij de selectie van de stukken heb ik er opgelet dat er niet te veel stemkruisingen in voorkwamen. Maar ik kon het niet laten een gek stuk genaamd Die Katzenpfote uit het Glogauer Liedbuch op te nemen.

Enkele stukken zijn gebaseerd op een zogenaamde cantus firmus, een bestaande melodie, meestal in lange noten, die door de andere stemmen wordt omspeeld. Deze cantus firmus kan afzonderlijk op een melodie-instrument of op orgelpedaal worden uitgevoerd.

Bij een aantal stukken is de partituur toegevoegd, waarbij ik gelet heb op de speelbaarheid met blokfluitensemble.

Terug naar begin van de pagina