Derrida - the truth in painting

Bosch Door Laurens Verhagen

Derrida's ambivalente houding ten opzichte van filosofische teksten kan worden aangemerkt als 'parasiterend' (of: para-citerend - tegendraads citerend): hij parasiteert op andere metafysische teksten om zo zijn eigen denken naar voren te brengen. De vraag is: wat doet en wat wil Derrida met andere teksten? Via zijn parodiërende stijl, waarbij hij van teksten vaak een karikatuur maakt en er nauwelijks sprake lijkt te zijn van een 'interpretatie' (een term die ook door Derrida op de helling wordt gezet: er is immers geen sprake van een betekenis die ergens klaar ligt en die alleen nog ontdekt moet worden. Als er al sprake is van een interpretatie, dan is het een zeer gewelddadige interpretatie), maakt Derrida tussen de regels toch zijn eigen punt. Een ambivalente houding... Fort-Da.

Freud gebruikte het begrip 'Fort-Da' om de verhouding tussen kind en moeder uit te beelden. Het is het kind dat met een klos speelt, hetgeen als metafoor kan worden gezien voor het beurtelings aantrekken en afstoten in de moederkind verhouding. Het kind moet spelen om de werkelijkheid meester te worden.

Derrida ook, hoewel het bij hem nadrukkelijk niet om een act van inkadering gaat. De filosofische traditie kan als zijn klos worden aangemerkt; aantrekken en afstoten. We zullen in deze paper een spoor met Derrida mee volgen, niet om tot een oorsprong te komen, want die is er niet: sporen leiden slechts naar weer andere sporen in een oneindig disseminerend spel, maar om te zien wat de inzet van Derrida is. Kunnen we een zin uit zijn geschriften genereren, desnoods door zijn werk zelve te lezen als kunstwerk, als een miskennen van de onmogelijkheid, het cultiveren van de mislukking? Een zin (d zin) is er niet, de mens is ontheemd, het centrum blijft leeg, toch blijven we er, in navolging van Derrida naar zoeken, zonder dat we weten waar we uitkomen. Als we zouden weten waar we uit zouden komen, waren we niet aan de weg begonnen . De zin ligt misschien wel in de af te leggen weg zelve, een weg die in het niets eindigt. We volgen een weg met Derrida mee: die van zijn zoektocht naar het verhevene bij Kant.

Derrida vraagt naar (impliciete) vooronderstellingen die in een tekst werkzaam zijn en problematiseert bepaalde uitgangspunten. In het geval van Kants esthetica, is Derrida gespitst op de vooronderstellingen waarvan Kant gebruik maakt bij zijn poging om de vraag naar de mogelijkheidsvoorwaarden van het esthetisch oordeel te beantwoorden. Het is nu niet gezegd dat Derrida wel denkt vrij van allerlei vooronderstellingen te kunnen zijn, waar het om gaat is het bewust maken en problematiseren van het e.e.a. Je kunt nooit geheel aan metafysica ontsnappen, je blijft altijd minimaal in de marges verkeren en van daar uit commentaar leveren op het systeem, parasiteren, hetgeen Derrida dus ook doet.

We hebben het over het hoofdstuk 'the Colossal'. Met Derrida zullen we proberen om niet te gaan interpreteren vanuit een vast punt, maar ons te later verleiden door de tekst. Een oordeel doet altijd onrecht aan datgene waarover geoordeeld moet worden; we trachten het oordeel dus steeds maar weer op te schorten en zo lang mogelijk mee te gaan met het spoor van de tekst.

Derrida begint met het meer woordspelige dan houtsnijdende onderscheid tussen kolom (zuil) en kolos. Het zijn beide geen 'dingen', dat is het enige wat ze gemeen hebben, maar verder zijn het twee woorden die niet van elkaar te scheiden zijn en die verder weinig met elkaar te maken hebben. Hier kunnen we weinig mee; inderdaad: "they see nothing and let nothing be seen, show nothing and cause nothing to be seen, display none of what thinks." Wat voor ons echter interessant is, is het feit dat Derrida het kolossale met het verhevene (mateloze, vormloze) verbindt en de zuil met het parergon, het supplement dat noch binnen noch buiten het werk plaats heeft.

Volgens Derrida hield het woord kolos oorspronkelijk geen enkel verband met iets als maat, deze implicatie is er later bij toeval bijgekomen. De 'kolossos' kan niet worden verplaatst, het is een 'stony, fixed immobility, a monument of impassivity' dat vanuit de aarde omhoog rijst, hetgeen Derrida in een associatieve bui weer verbindt met viriliteit en zelfs de 'gehele Freudiaanse problematiek van de Medusa' - erectie en castratie. Het is duidelijk: een tekst verwijst bij Derrida nooit naar een buitentalige werkelijkheid, maar altijd weer naar een onafzienbare hoeveelheid andere teksten die op hun beurt... het spook van de intertekstualiteit waarbij elke betekenis is ingebed in een spoor van andere betekenissen, ad finitum in een onbeheersbaar proces. Terug naar onze tekst nu. Derrida ziet bij Kant, bij scherpe lezing, al een verschil en zelfs een oppositie tussen de zuil en de kolos. Een verschil dat tot uiting zou moeten komen bnnen weer een ander parergon, want Derrida leest de gehele 'Kritik der Urteilskraft' als een parergonaal werk waarbij de grens tussen binnen en buiten niet scherp afgebakend is.

Derrida komt dus, uitgaande van de oorspronkelijke betekenis van het kolossale, tot de conclusie dat het kolossale meer iets is wat zich opricht, dan een zaak van maat. Overigens mag het vervreemdend heten dat Derrida hier van een oorspronkelijke betekenis uitgaat, omdat hij meestal juist iemand is die een begrip als 'oorsprong' problematiseert en zelfs, als hij het b.v. over Heidegger heeft, belachelijk maakt. Vervolgens haalt Derrida par. 26 aan van Kant waarin deze voorbeelden probeert te zoeken van het verhevene. We herinneren ons van de KdUK dat er van het verhevene echter geen goede voorbeelden te vinden zijn in de kunst, daar het verhevene juist met het onmenselijke, grenzeloze en het mateloze heeft te maken, waardoor Kant het verhevene kan zien als de onmogelijke presentatie van een onbepaald Vernunft begrip (zie boven: vraag 4.a.). Als zuiver esthetisch oordeel, onvermengd met teleologische Vernunft ideen, is er geen goed voorbeeld van het verhevene te geven, noch als kunstprodukt, noch als natuurprodukt, omdat beide met een doel zijn verbonden, zo benadrukt Kant en kenmerkend voor het verhevene is zijn 'doelmatigheid om de doelmatigheid'; de natuur komt ondoelmatig voor onze kenvermogens over. Het gaat kortom om een zelfmislukken van de act van het presenteren. Geen goede voorbeelden dus van het verhevene, Derrida benadrukt echter dat wat Kant als 'slechte voorbeelden' noemt, voorbeelden a.h.w. waar men het sublieme net in moet zoeken, juist de bovengenoemde zuilen ("z.B. Gebuden, Sulen usw.", zie Derrida p 122, Kant p 97) zijn, die aldus door Derrida als parergon kunnen worden aangemerkt: als 'slecht voorbeeld' staan de zuilen half binnen, half buiten het werk.

Terug naar het kolossale. In contrast met kunstwerken en alle andere eindige zaken, kan de 'ruwe natuur' datgene presenteren wat Kant 'ungeheuer' noemt en Derrida 'prodigious': het enorme, excessieve, wonderbaarlijke of zelfs monstrueuze als kenmerk van een object. "An object is 'prodigious' when, by its size, it annihilates and reduces to nothing the end which constitutes its concept. The prodigious exceeds the final limit, and puts an end to it. It overflows its end and its concept." (Derrida, p 125) Het verhevene staat niet gelijk aan dit geschetste monstrueuze (als object): het gaat om de 'blosse Darstellung' ('loutere' presentatie) van een concept dat bijna niet te presenteren is. 'Bijna niet', als vaag gebied tussen helemaal niet en helemaal wel. Een precair evenwicht. Juist dit 'bijna niet' maakt het bijzondere karakter van het verhevene uit, juist in het 'bijna niet' ligt de negatieve lust verborgen, het 'pleasing oneself in pleasing oneself': we herkennen in het vreemde van de natuur een vreemdheid van onszelf en via deze strijd ontstaat pas indirect een lust waarin we een achting voor het bovenzinnelijke krijgen. We ontlenen lust aan de reflectie die in interactie is met de reflectie zelve, in een wederkerige relatie tussen gevoel en oordeel. Presentatie is binnen het verbeeldings vermogen onmogelijk, maar de verbeelding blijft ernaar streven het onmogelijke te presenteren. Het concept van het verhevene is bijna niet te presenteren omdat het 'bijna te groot' is. De waardevolle bijdrage van Derrida bestaat er m.i. nu in dat hij laat zien dat het verhevene niet zomaar een onschuldig bijwerk bij het schone is, maar dat er daarentegen een sterke frictie merkbaar is tussen deze twee concepten. Waar Kant, uitgaande van hun overeenkomsten (beide als 'Reflektionslust' waarbij het verhevene optreedt als een verheviging van het schone) een simpele oppositie suggereert tussen het schone en verhevene, daar benadrukt Derrida dat er nauwelijks sprake van een oppositie kan zijn. Immers: een tegenstelling kan alleen plaats vinden waar er sprake is van twee bepaalde objecten. Dit is nu bij de tegenstelling van het schone en het verhevene niet het geval; het is meer een zaak van vorm vs. niet-vorm, Vanuit de definitie van het schone verschijnt het verhevene als het ondefinierbare en mateloze. De mate van onbepaaldheid is verschillend: is er bij het schone nog sprake van een bepaalde mate van harmonie binnen zijn onbepaaldheid (een doelmatigheid zonder doel), altijd een bepaalde vorm (tussen verstand en verbeelding), bij het verhevene kan alleen nog worden gedacht in termen (die eigenlijk alweer te veel zeggen en vastpinnen) van strijd, grenzeloosheid, onbepaaldheid; een definitie ervan is onmogelijk omdat je dan alweer aan het begrenzen bent. Om het bekende onderscheid van Wittgenstein in zijn Tractatus te gebruiken: er zal 'getoond' moeten worden i.p.v. 'gezegd' en het tonen vindt plaats door wat vanuit het zeggen wordt begrensd, d.i. door het er het zwijgen toe te doen waar het 'echt' omgaat: de ethische dimensie.

"The colossal excludes the parergon." Er kan geen sprake van een parergon zijn, omdat er in de eerste plaats geen sprake van een werk (ergon) is. Bovendien omdat er een concept van oneindigheid in is verwerkt. Hier is ook weer de sterke frictie tussen het schone en het verhevene aan te stippen, een frictie tevens tussen wat binnen het kader gedacht kan worden en het kader zelve. Een parergon van het schone, een parergon van de zuil (parergon als zuil), dat is allemaal wel mogelijk omdat er begrensd kan worden, zelfs begrensd moet worden. Het parergon voorziet n.l. in een gebrek: "The beautiful, on the contrary, in the finitude of its formal contours, requires the parergonal edging all the more because its limitation is not only external: the parergon, you will remember, is called in by the hollowing of a certain lacunary quality within the work." Zo wordt bij het schone een onbepaald concept van het verstand gepresenteerd en bij het sublieme een onbepaald concept van het Vernunft. Hierin ligt ook, m.b.t. het verhevene, het primaat van het natuurschoon boven het kunstschoon ten grondslag; de natuur stelt zijn regels aan de kunst op aangezien schone kunst moet verschijnen als 'natuurlijke geste'.

Het is hiervoor al even aan de orde geweest, we blijven tonen om toch iets van het verhevene te laten zien: de negatieve lust als kenmerkend voor het verhevene. Lust is altijd vermengd met onlust. De onlust is gelegen in het feit dat het begrip van het oneindige en het verhevene weliswaar met de rede is te denken, maar dat we ervaren dat de presentatie van de verbeelding faalt: het bovenzinnelijke laat zich niet presenteren (Darstellen). De lust is gelegen in het denken zelve; de gemoedsbeweging die we projecteren op de natuur waardoor we een achting voor onze eigen denkvermogens verkrijgen en in staat zijn om b.v. iets als 'vrijheid' te denken - een achting voor de wet. Steeds dus weer die dubbele geste van afstoten en aantrekken. Derrida vergelijkt het met een dam die allereerst een blokkade is, maar waaraan later lust kan worden beleefd. Aanvankelijk schrikt het verhevene ons af, vervolgens trekt het ons weer aan. Als Eros en Thanatos. De aanvankelijke ondoelmatigheid wordt gesublimeerd in een doelmatigheid van het ondoelmatige. Derrida benadrukt dat er meer sprake is van 'on' dan van een 'zonder'. Het is niet zozeer dat er geen doel is, maar meer een 'tegendoel' ('opposition, conflict, disharmony, counterforce'): een vorm van doelmatigheid bij het verhevene terwijl de kenvermogens ondoelmatig zijn ten aanzien van hun doel. Een doelmatigheid van het falen kortom waarbinnen je kunt ervaren wat buiten je eigen vermogens ligt.

Aldus kan de maat van het verhevene als 'de maat van de onmaat' worden gezien. De menselijke maat resulteert zo uit een confrontatie met het mateloze. Hoewel het verhevene niet adequaat te presenteren is, blijven we het proberen. Het levert dan weliswaar geen adequate 'Darstellung' op, maar wel een schone kunst, een kunst die de onmogelijkheid (van de presentatie, maar eigenlijk ook van zichzelf) aangeeft. Er zijn geen vaste regels, geen vaste wetten voor een esthetica en juist hierin ligt het waardevolle van de kunst, in de ontoereikendheid van ieder streven. De lust onstaat uit het gegeven van de blijheid over wat iedere vaste vorm te buiten gaat. Kunst dus als bezoedeling van de oneindigheid, als het vastleggen van de onmogelijkheid, als een continu falen. Het ineenstorten van de maat en van de verbeelding geeft een idee van het bovenzinnelijke. Dit is waar de verbinding met de ethiek plaatsvindt. Het feit dat we vrijheid (als het bovennatuurlijke) kunnen denken geeft ons een achting voor de wet. Vrijheid is dan datgene wat de natuur als geheel transcendeert.

Hiermee zijn we er nog echter niet. Een belangrijk punt dat Derrida naar voren brengt m.b.t. Kant is de vraag waarom Kant het sublieme nog steeds verbindt met iets als grootheid. Kant zag immers het sublieme als datgene in vergelijking waarbij al het andere klein is, ofwel: het absoluut grote. Terwijl Kant zelf zegt dat het absoluut grote tot geen enkele dimensie behoort, het is het absoluut mateloze. Waarom Kants affiniteit met het grote als we toch spreken over datgene wat zich aan elke maatgeving onttrekt? "Why is the large (absolutely) sublime and not the small?" (Derrida, p 136). Waarom berhaupt spreken van een voorkeur daar waar er helemaal geen sprake van een voorkeur tussen groot en klein kan zijn. Kant introduceert in de visie van Derrida een vergelijking daar waar er helemaal niets te vergelijken valt: hij vergelijkt het vergelijkbare (het schone) met het onvergelijkbare (het verhevene).

Even terug naar Kant. Hij neemt het maximum als grondmaat: "the mathematical evaluation of size never reaches its maximum. The aesthetic evaltuatio (...) does reach it; and this subjective maximum constitutes the absolute reference which arouses the feeling of the sublime.". Willen we het verhevene kunnen ervaren dan moeten we niet te dichtbij en niet te veraf van b.v. een piramide staan. De primaire maat voor het verhevene is dus afkomstig van het lichaam (het oog); vanuit het lichaam beoordelen we het mateloze. Om kort te gaan: een esthetica van de juiste maten om het mateloze te kunnen ervaren.

We zagen al dat Derrida hier tegenin gaat. Goed, Kant doet iets raars met zijn voorkeuren en vergelijkingen, daarin gaan we met Derrida mee. Maar hij det tenminste iets, hij probeert iets te tonen. Ook al doet hij dat via slechts een kant van de zaak, het is tenminste iets. We hebben in ieder geval een idee gekregen. Derrida doet echter weinig met zijn bezwaar en hij geeft geen invulling van zijn idee van een mogelijke verhouding tussen het verhevene en ethiek. Als hij zich afvraagt waarom het absoluut kleine niet als het verhevene kan worden gezien, waarom probeert hij er dan geen invulling aan te geven? Niet in een poging om zo een definitie rond te krijgen en weer een andere voorkeur uit te spreken en te begrenzen, maar om zo meer te tonen van het verhevene. Een kleine aanzet: het nu (heden, tegenwoordigheid) als verhevene. Het nu, als het tijdloze, dat zich aan elke maat onttrekt maar waar vanuit wel weer maat kan worden gevonden. Iemand als Levinas kan ons wat dit betreft verder helpen. Een zeer grove schets. Levinas vraagt naar de oorsprong vr de oorsprong, steeds verder terug, wat hij typeert als het heden. Het is een niveau vr ontologie en ook voor het bewustzijn. Het bewustzijn is mogelijk op grond van een verleden; de mogelijkheid van een nu-bewustzijn is afhankelijk van het achteraf oppikken van het oude nu-punt. Het lichaam gaat vooraf aan het bewustzijn. Waar het op dit moment om gaat is dat het heden bij Levinas basis is voor de ethiek. Op het niveau van het lichaam (d.i. heden) kunnen we verantwoordelijkheid aanvaarden, via het appl van het kwetsbare gelaat van de ander. De dimensie van het heden is de dimensie van het lichaam en van de ethiek. Dit is een thematiek die niet helemaal vreemd is aan Derrida. In zijn vroege werk 'de Stem en het fenomeen' gaat hij in op Husserls fenomenologie en ook, meer in het bijzonder, op zijn innerlijk tijdsbewustzijn. Ook het oneindig kleine nu-moment komt aan bod, hetgeen Derrida toespitst op de problematiek van aan-en afwezigheid. Zonder afwezigheid geen aanwezigheid, is het motto. Waar voor Husserl een ogenblikkelijke aanwezigheid van het tegenwoordige nu-moment geldt, daar zit er voor Derrida ook altijd noodzakelijk iets van afwezigheid in.

Woorden als 'ik', 'hier' of 'nu' zijn natuurlijk uiterst subjectief geladen woorden, wat blijft is echter wel dat we via het nu een blik kunnen krijgen op iets als ethiek. Derrida benadrukt in al zijn werk de onmogelijkheid van een zuivere expressie. Zeker zoiets als het 'nu' is moeilijk vast te pinnen via taal ('het gaat weg bij binnenkomst' of 'het sterft bij geboorte' in de woorden van Levinas), dit kan echter geen reden zijn om het te laten liggen. Hierin ligt juist ook de waarde van Derrida's filosofie: het miskennen van de onmogelijkheid, een verzet tegen de indifferentie. Er blijft hiermee iets op het spel staan; terwijl je weet dat er geen zin is, daar toch naar blijven zoeken, zonder dat je weet waar je uitkomt. Dat is alles, geen cumulatie van kennis, niets nieuws, maar wel genoeg. Een nieuw substituut in een lange rij waarbij er betekenis bijkomt, maar ook gaat verloren. Vreemd genoeg houdt Derrida juist op een belangrijk moment, aangaande het verhevene, zijn mond, waardoor er niets op het spel komt te staan. We sluiten met Derrida zelf af: "een unieke naam komt er niet (...) en dat dienen we te bedenken zonder heimwee (...). We dienen het integendeel te beamen, in de zin waarin Nietzsche de beaming in het spel brengt, met een zekere lach en een zekere danspas." De lach en de danspas ontbraken helaas enigszins in het laatste deel van het behandelde hoofdstuk.